试论杨秀武诗歌多学科叙事策略.docVIP

试论杨秀武诗歌多学科叙事策略 　　自20世纪末期以来，当代诗歌的叙事性特征日趋强烈。叙事，我以为并非是一种文类，而是一种写作策略。美国著名叙事学家布赖恩·麦克黑尔（Brian McHale）说：“有很多诗歌是叙事的，而也有很多叙事是诗歌的。”[1]著名新叙事学家戴维 赫尔曼（David Herman）也指出：“叙事学的基本假设是，人们能够把形形色色的艺术品当作故事来阐释，是因为隐隐约约有一个共同的叙事模式”。[2]虽然叙事理论的许多重大发现都与诗歌叙事分析密切相关，比如巴赫金的小说话语理论与普希金的《奥涅金》。然而遗憾的就是，当今中国学术界相对于小说叙事的研究来说，对于诗歌叙事的研究还基本处在盲区。 　　20世纪末期呈现出诗歌的叙事性其实是诗歌发展的必然现象，如同1940年代的诗歌背景，对西方诗歌的介绍、对传统的反思、对诗歌功能的重新思考、写作视域的调整……让人们寻找新的写作方式。杨秀武，作为从20世纪70年代末80年代初开始正式涉足诗坛的恩施苗族诗人，虽然身居大山之中，但还是受到了这股强劲春风的影响，在中国当代诗歌与传统文化割裂而更多依附于西方现代主义潮流中，引入西方叙事诗的思维特征与艺术技巧，同时注重中国古典叙事艺术传统母体与文类秩序演进的吸取，从而构成了杨秀武诗歌独特而多元的叙事艺术。这既体现了艺术形式在少数民族诗歌领域演进的文类自觉，又充满了杨秀武本人对诗歌本体美学技艺寻求的现代意识。杨秀武的诗歌依凭着这种的叙事书写，获得了成功：杨秀武诗歌是恩施文学一个独特的存在；也是研究湖北民族文学、中国苗族诗歌不可绕开的一环。尤其是他的诗集《巴国俪歌》2008年获得第九届全国少数民族文学创作骏马奖，他成了湖北省第一位获国家级文学大奖的少数民族诗人。 　　在文章正式进入主题之前，我还要做个特别说明，那就是：我在这里论述的“叙事”，不仅仅是普通诗学意义上对20世纪80年代中国当代诗坛浪漫主义和布尔乔亚抒情诗风的反驳与纠偏，以修正诗歌与现实的既定关系；更是现代诗学上的叙事，是表达内容的一种手段，隐藏或在场的叙事者直接参与叙事。 　　一、绘画性叙事 　　在??秀武那里，诗歌不仅仅是一种抒情艺术，更是一种视觉艺术，因为他在诗歌艺术创作过程中，不是简单的借助话语本身来达到审美创造，而是更多调染着情感的色块，将自己的感情隐藏或寄寓客观的描绘中，借助画家的视角和语言的表述功能，注重以画入诗，追求着“超以象外”的艺术境界，所以他的许多诗歌作品都渗透着形象化的艺术成分，甚至有不少诗歌的标题都透着浓烈的画面感，比如《眺望石马》、《柳浪含烟》、《密密的相思林》、《歌声飘过森林》、《我撞响虎钮錞于》、《大水井的姿势》……都像极了一幅幅色彩明丽而又不失朦胧美的静物画。其实，在中外艺术史上，诗歌与绘画之间水乳交融的关系一直有着很长的渊源。古罗马诗人贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus）曾经提出的“诗如画”的观点影响了西方诗歌艺术上千年，诗与画被并提为姊妹艺术。17世纪德国学者莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）在《拉奥孔》中对这两类艺术表现形式的特征做过比较与论述，他认为诗歌与绘画是艺术的两种形式，前者是语言艺术，体现着所表现事物的时间性，读者主要通过瞬间的记忆来把握它的内容；后者是视觉艺术，体现所表现事物的空间性，观者可以细致地观赏画面的细部特征。[3]在我国，自唐宋以来就有“诗画异名同体”的说法，所谓“诗是无形画，画是有形诗”。[4]对于诗与画之间的互通性，美国现代诗人华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）更是斩钉截铁地说：“世界上也许存在一种最基本的美学，诗与画是它的不同表现方式”，[5]杨秀武一直生活在风光迤逦的恩施，独特的恩施寸土皆风景，被认为是祖国的“三大后花园”之一，杨秀武长期从事的文化与旅游工作，给了他与大自然身心交融的机会，并发展了他审美自觉的捕捉能力。正是因为在他的眼里，世界都是色彩斑斓的，很直接就导致了他在诗歌书写中对绘画特征的鲜明表现与独特追求，这既是一种情感的牵引，更是一种审美的超越。 　　诗人直接得益于画家的我以为主要是一种敏锐的艺术洞察力，或者说从纷乱繁冗现实世界直击事物本来面目和深刻内涵的“眼力”。而艺术洞察力无疑能强化诗歌的表现力和内在张力。美国现代诗人华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）：说诗人通过眼睛来思考。[6]在他看来，通过眼睛来思考即意味着借助记忆和想象来把握外部世界；并直接将两者与诗人的艺术洞察力联系了起来。杨秀武诗歌中有不少语言就有着这种独特的视觉效应。比如同样表示“观看”意思的动作却使用了几个颇有深意的词：“回望”、“看到”、“眺望”、“遥望”……。“我在清江等你/沿着诗意的河流遥望香溪/昭君走出这条溪流的回望/目光深邃这方水土的灵