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大黄鸭一件公共艺术品审美 　　新世纪之后，世界越来越扁平化，随着语言、地域、历史等隔阂与壁垒被打破，各种界线被抹平的同时，全世界的各个城市的面貌越来越相似，城市的身份也越来越模糊。原来代表一个城市的形象的基本元素，例如建筑和地标，逐渐被广告、流行文化等媒介所取代。许多城市都希望重新打造新形象，突出自己的特色。 　　对于渴望建立新形象的城市来说，还有什么比一件大型的公共艺术品更合适呢？充满艺术气息的独特形象，展示一个城市的活力与亲切感，激活市民的自豪感，甚至能够拉动旅游业的增长，这些元素对于一座城市来说，十分具有诱惑力。荷兰艺术家霍夫曼（Florentijn Hofman）创作的“大黄鸭”，就是在这个时代背景中找到自己的重要位置，从2007年开始受邀在世界上十个大城市之间不断游弋，并且继续游弋下去。 　　就在清风无力夏日长的5月里，大黄鸭游到了香港的维多利亚港。大黄鸭与香港的气质是如此合拍，仿佛天生的一对——就像《天机·富春山居图》不会成为《碟中谍4》，刘德华不会成为汤姆·克鲁斯，香港也不可能成为巴黎、纽约那样的具有宏大秩序的纪念碑式的城市。香港的城市身份定位是“时尚与活力、自由与朝气”，那么，还有什么比一只巨大而可爱的“鸭子”更能体现香港的城市定位呢？ 　　大黄鸭除了自身形象讨人喜爱之外，还有很重要的一点：它是一件公共艺术品，而不是一个随意放大一百倍的迪斯尼卡通玩具。这件作品是搭建在艺术与普罗大众间的一座简易的桥梁，亲切可爱的鸭子打破了艺术界的某些权威性和庄严性，把艺术从美术馆的殿堂中释放出来，让艺术与城市、环境融合在一起，让观众的体验更加独特与丰富。 　　与庄严的美术馆里那些列置楚楚的艺术品不同，游弋在维港上的大黄鸭消除了人们与艺术之间的时间、空间上的距离感，化解了人们参观美术馆时的崇拜感。在憨态可掬的鸭子面前，人们前所未有地感受到艺术的亲切与近距离。这一次，艺术只是达到目的的手段，而不是目的本身。 　　大黄鸭的访港，让港人获得了片刻的快乐与放松；让香港强化了时尚之都的朝气蓬勃的形象；荡涤了维多利亚港的霉???与戾气；也让港人暂时忘记政府高官在农历新年求得的那一支下下签。从喜庆与欢乐的角度来说，“大黄鸭”完美地完成了任务。 　　大黄鸭与“现成品艺术” 　　成品艺术” 　　荷兰人霍夫曼创作的大黄鸭自从2007年以来，已经在全世界十个大城市分别展出过。但是从来没有像在香港这般火爆，甚至吸引了无数大陆观众的眼球。对于大多数西方人来说，一只体形巨大的鸭子实在不是什么新鲜事物。 　　上世纪60年代开始，艺术家克拉斯·奥尔登堡（Claes Oldenburg）曾创作了许多著名的“现成品艺术”。从某种程度上说，荷兰人霍夫曼的“大黄鸭”，以及他创作的其他大型动物雕塑，灵感都来自艺术家奥尔登堡的作品。 　　奥尔登堡是上世纪中期的波普艺术运动中最具表现力的雕塑家之一。他把生活中常见的日用品放大几百倍，转化为艺术品，使日常用品成为一种雕塑，并希望通过它们来取代那些传统的、充满宏大叙事的古典雕塑。他的作品包括许多随处可见的日常用品：工具、调羹、水果、羽毛球、印章、别针、保龄球、衣夹、三明治，等等。 　　就像我们在图中看到的那样，奥尔登堡创作的艺术品，与荷兰人霍夫曼的大黄鸭在形式上几乎是一样的，都是把日常用品放大无数倍，转化为巨大的雕塑艺术，属于“现成品艺术”。艺术家选用日常用品的形象进行创作，一是用“俗物”来打破传统艺术高高在上的姿态；二是发掘出日常用品被放大之后的魅力与震撼力。 　　事实上，把日常用品转化为艺术品的行为，奥尔登堡也不是第一人。第一个这样做的人是马塞尔·杜尚 （Marcel Duchamp）。1917年，杜尚把一只从商店买来的小便池命名为“泉”，并送到美术馆中展出，这是全世界最著名的“现成品艺术”。 　　杜尚的“现成品艺术”的出现改变了西方现代艺术的进程。它的意义在于：对艺术的边界和本质提出了质疑，杜尚用现成品艺术提出了“观念”在艺术创作中的重要地位，改写了艺术史。杜尚选择现成品的时候，往往带有“视觉的冷漠”，不在意色彩、品位，现成品的选择从来不依据审美情趣，甚至故意反美学、反经典、反传统。 　　在杜尚之后，安迪·沃霍尔选择了罐头、纸盒、米老鼠等许多日常用品的形象进行创作。他把过去被摒弃在传统审美观之外的生活俗物搬进了艺术的殿堂。安迪的作品是一种消费主义文化的再现，对商业社会中大量生产、物质过剩的批判与反思。 　　杜尚与安迪的现成品艺术，都是对传统艺术审美与秩序的完全颠覆，以至于现在还没有学者能够完全梳理清楚那些罐头和纸盒代表的“观念艺术”的美学叙事。 　　我们在大黄鸭身上，依稀可以看到几位“现成品艺术”的前辈大师的痕迹。但是荷兰人霍夫曼远远比不上几位“现成品艺术”的前辈大师。他既没有杜尚和安迪的