浅析台湾艺术电影所承载地域性文化.docVIP

浅析台湾艺术电影所承载地域性文化 　　[摘要] 从新浪潮电影开始，台湾艺术电影开始在国际上得到认可。以侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等为代表的导演拍出了一系列反映台湾本土文化的电影。2000年以后，台湾电影渐渐没落，因此有媒体从业者认为“再多的影展奖项都无法遮掩台湾电影全面崩盘的事实”，甚至认为“台湾电影已死”。然而随着2008年的《海角七号》横空出世，《那些年，我们一起追的女孩》等电影在两岸三地的大获全胜，根植于台湾本土文化而又延续了台湾电影传统的“台湾文艺片”品牌即将被赋予新的章程。 　　[关键词]台湾艺术电影；地域性；本土文化 　　基于政治及历史的原因，对台湾电影的研究一般是从1949年开始的。1949年，台湾第一步华语剧情长片《阿里山风云》完成。1950年，台湾“中华文艺奖金文艺委员会”成立，开始以奖金和稿酬的形式鼓励电影创作。尤其是到了60年代后期，以李行、侯孝贤等为代表的写实导演的出现，台湾电影渐渐开始在国际舞台上崭露头角。21世纪之后的台湾电影在被宣布“台湾电影已死”之后，却出现了《海角七号》《艋舺》《那些年，我们一起追的女孩》等叫好又叫座的影片，并由此引发了一股青春片的热潮，被称之为“超过世代”电影。台湾本土电影由此被认为出现了新的转机和出路。 　　大陆文化对台湾文化起到了开拓和点击的源流性作用。但又由于台湾几百年来数次被外国侵略势力入侵造成与大陆的分离，加上1949年国民党实施的与大陆长时间的隔绝政策，其文化又发展出了一定的独特性和地方性。[1]简单来说，特殊的历史文化与背景赋予了台湾独特的文化特性，也赋予了台湾本土艺术电影独特的审美和特征。 　　台湾艺术电影中的城市和乡村形象 　　（一）对城市形象的否定 　　台湾电影中，“大城市”的形象代表多为台北。台北是台湾的首府，是台湾政治、经济、文化中心。台北是台湾近代历史的发展舞台，也是台湾的工商业中心，全岛规模最大的公司、企业、银行、商店总部都设在这里。台湾本土电影中乡下人对台北总是有很多美好的憧憬和向往。侯孝贤的《恋恋风尘》中，阿公哄不肯吃饭的孩子时说：“这是料理，阿公以前去台北的时候吃的，很多外国人来吃。”小孩子果然乖乖地把饭吃掉了。阿远辍学后，很快就去台北做工。不久恋人阿云也来台北做工，继续他们青梅竹马彼此照顾的生活。在他们的眼里，台北象征着希望，自由和更好的生活。 　　然而更多的时候，台湾本土电影对城市的形象是否定的，“台北”在电影中象征着暴力，不公，物质的富裕和精神的空虚。 　　在杨德昌的电影《独立时代》中，开篇即引用孔子的话阐释电影主题，意思是：人民没有钱，富之；富起来了，又如何呢？《恋恋风尘》中阿云初去台北，在台北火车站台上就遇到骗子。不久，阿远的摩托车也被偷了，两人不得不把原本准备补贴家里的钱拿去还车。《牯岭街少年杀人事件》中，张小四并没有帮助同学作弊，老师却冤枉他。而张小四宁愿被处分，也不愿意说假话顺从老师。2008年在一片低迷的台湾电影中横空出世的《海角七号》中的阿嘉，怀揣着满满的音乐梦想，却在台北到处碰壁备受打击，之后只好回到家乡小镇冷眼旁观着一切。而《艋舺》中的故事就发生在台北的万华区，描述了20世纪80年代台湾的族群分化导致所谓的“本省帮”和“外省帮”冲突不断升级，以蚊子、和尚为首的一帮小混混卷入了上一代的黑帮恩怨中，他们没等混成大佬就命丧黄泉——这些电影所展现的城市形象，无一不是混乱、虚无和让人失望的。在杨德昌的电影《一一》中，婷婷困惑地问：“为什么这个世界和我们想的不一样呢？” ——怀着梦想的人们逐渐感受到了这个城市中无处不在的欺骗、陷阱和骗局梦想，梦想最终幻灭了。 　　（二）对乡村文明的肯定 　　1.独特的眷村文化 　　台湾艺术电影中，涉及乡村生活，“眷村”是绕不开的一个地方。 　　眷村在台湾，通常是指1949年起至60年代，国共内战失利的国民政府为了安排被迫自大陆各省迁徙至台湾的国民党军及其眷属所兴建的房舍。对于从小就生活在这里的小孩子们来说，眷村的童年快乐又单纯，“大陆”只是一个见不到也没印象的地名而已。而对于长辈们来说，“大陆”是他们日思夜想的藏在心口的那一颗朱砂痣。眷村人们挑选的家具大多是临时的藤制品，因为他们相信政府“一年准备、两年反攻、三年扫除、五年成功”的反攻大陆的宣传，相信他们总有一天会回到故乡。 　　台湾本地人对大陆移民多少有些反感，几十年来一直小摩擦不断。廖信忠在《我们台湾这些年》中写道：49年前后，约两百万外省人来台。他们多集中居住在当局安置的眷村——一个独立于台湾传统人社区的小部落。这些人几十年后依旧乡音不改，并按照不同的原籍省份聚成了不同的生活圈子。《童年往事》中，阿孝的祖母对大陆念念不忘，一心想回去。父母虽也有“外省人” 身份的尴尬，却也清楚知道回大陆只是梦一场。在《小毕的故事》中，