当代戏曲音乐创作两个问题.docVIP

当代戏曲音乐创作两个问题 　　“文革”以后到现在，戏曲音乐在创新方面的成就不突出，新作品虽有一定数量，但给人留下深刻印象的佳作很少，总体看这三十多年的戏曲音乐创作未能打开新的局面，迈上新的高度。回顾历史，明清两代和20世纪前期，表演艺术各门类中分量最大、创作最繁盛的是戏曲，音乐园地里创作成就最高的也是戏曲音乐。昆曲的水磨调和梆子、皮黄的“板腔体”等，先后代表了明清和民国时期中国音乐创作的最高水准，到今天仍然是中国传统音乐的最宝贵的遗产。上世纪50年代到“文革”时期，戏曲音乐也有显著成就，例如京剧“样板戏”的音乐也走在该时期中国音乐创作的最前列。然而这三十多年来，戏曲音乐却进退失据，越来越走不出“低迷”。当然三十多年的戏曲音乐创作是个很大的研究题目，笔者的接触范围和认识水平都很有限，本文只能管中窥豹，就其中两个比较突出的问题略陈己见，以向方家求教。 　　一，关于创作指导思想 　　从上世纪50年代到现在，戏曲音乐在处理新、旧关系方面的指导思想有一脉相承之处，也有过一些明显变化。其实戏曲自形成之日起，艺人就很懂得创新的重要性，因此戏曲音乐的“传统”从来就不是固步自封和僵化。例如程砚秋1939年所作《致凌霄汉阁主谈歌法》一文，便是与剧评家徐凌霄（凌霄汉阁主）讨论唱腔的“推陈出新”问题，[1]名满戏苑的“程腔”也无疑是艺人自觉发扬创新精神的典范成果。上世纪50年代一批新音乐工作者被派进戏曲剧团，与艺人一道从事戏曲音乐改革和创作，为戏曲音乐注入了很多新的成分。但新音乐工作者和艺人在磨合过程中，围绕传统与创新的关系也出现过不小的分歧，为此戏曲改革的领导者们提出了相应的原则。当时戏曲改革的领导者中不少人都很熟悉戏曲，有些还曾投身戏曲创作实践（如田汉、马彦祥、马少波、欧阳予倩、杨绍萱、任桂林、张庚、马可等），在音乐创作上推行的指导思想也兼顾了迈出新步和保存传统两个方面。这里可看1958年在文化部组织的一次现代戏联合观摩公演后部分音乐工作者的总结：“这次参加联合公演的剧目，在音乐上，都保持了本剧种的鲜明特色，使人听来非??亲切，没有格格不入的感觉。在具体唱腔的设计上，都是尽先考虑运用本剧种的传统唱腔，不足时再加以创作。”“要突破传统音乐在表现新人物的思想感情方面的局限，就必须加以创作。但是这种创作，又要在继承传统音乐的基础上进行，难就难在这里。”[2]这些意见既肯定了创新的必要，更强调了对传统的尊重：旧有唱腔要尽量沿用，不足以表现新内容时才进行创新，而且创新不能走得太远。这些言辞谨慎的话，正体现的是当时戏曲音乐在处理新、旧关系上的基本原则，概括起来便是“传统第一，创新第二”——摆在第一位的还是尊重和延续传统。按照这样的原则，当时的戏曲音乐创作也取得了可观的成绩，不少新戏的音乐都不远离传统，同时也有时代气息，曾经出现的“冒进”倾向（如“创造新歌剧”等）也很快得到抑制。 　　但在60年代编演现代戏的热潮中，为了突出表现“革命精神”，音乐出新的步子显著加大。“文革”时期的“革命”狂潮，更使“传统第一”的原则变成了“创新第一”。京剧“样板戏”的音乐大大突破了京剧音乐的传统，让人耳目一新。各地剧种在移植京剧“样板戏”时为了“不走样”，更将本剧种的音乐传统大量抛弃。不过京剧“样板戏”的音乐创作水准很高，在体现新的“时代精神”的同时，也未完全脱离京剧音乐的传统，应该说是对传统进行大幅度的加工改造和提炼升华的产物。 　　“文革”后，戏曲音乐创作重又回到“传统第一”的轨道。此期间创作的新戏音乐一般出新幅度不大，常显得半新不旧（多是包装新而内里不新），而且艺术高度远未超越60～70年代的京剧“样板戏”。又因传统戏曲的流失越来越严重，保护传统成为日益迫切的任务，因而在新戏创作中，往往更多强调的是“移步不换形”一类理念。然而这一时期戏曲的外部环境已大不同于以往：文艺园地在“改革开放”形势下空前热闹，新奇事物纷至沓来，让人眼花缭乱，艺术爱好者（消费者）们的选择十分多样。社会音乐文化的总体水准也在节节提高，看看欧美音乐剧的舞台风貌和音乐，便可知道在当代人（尤其年轻人）眼里什么样的舞台艺术才能算“新”。身处这样的环境，戏曲音乐必然是不进则退。创作的“低迷”和与观众的大量流失，不能不促人反思：戏曲音乐创作的指导思想是否应该根据形势的变化而作一定调整？ 　　不能不注意的一个基本事实是：随着时移世易，戏曲传统与时代的距离已显著扩大，并且还在不断扩大。60年前戏曲音乐的传统好些方面还不是太旧（习惯上20世纪40年代的创作也会被算作“传统”），因此当时的创作不需要太多出新，也不会显得落伍。但时至今日，新、旧之间的距离已远远超过60年前，在同样的传统基础上的同样幅度的出新已完全说不上是“新”了。因此新戏创作要跟上时代，只能加快前进步伐。在这样的局面下，特别需要提倡不拘一格的