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从日本韩国经验看中国戏曲类文化遗产保护 苑?? 利 　　对中国而言，戏曲在文化遗产中无疑占有相当重要的位置。然而近20年我国传统戏曲中相当部分已经面临灭绝边缘，刚刚起步的文化遗产保护工程还来不及对戏曲类文化遗产的保护机理做出明确的价值判断，其保护难度不能说不大。如果认识不清或是方法不对，就可能给中国戏曲类文化遗产的保护带来不必要的伤害。那么，从宏观上说，中国的戏曲类文化遗产将要面临怎样的难题？我们又应采取怎样的对策呢？ 　　中国戏曲娱神？娱人？娱己？ 　　――如何制定保护预案 　　所谓戏曲进化的多阶段性，是指中国各剧种所具有的明显的历时性特征。如在我们的一些民族中，许多戏曲艺术仅仅是作为当地人宗教生活的一部分而出现在他们的宗教生活中。其基本功能不是娱人，而是娱神；有些则已经开始从娱神向娱人过渡，有些则早已在千年之前就已经步入市场，并成为市井生活的重要组成部分。这种情况的出现显然与直至解放前夕我国各民族尚处人类社会发展不同阶段这样一个历史现实有关。譬如在当时汉族地区已经步入封建社会末期之时，大小凉山以及西藏等地区还一直停留在奴隶社会，而西南地区的一些民族甚至还停留在原始社会末期。如果我们对这样一个进化程度不同，功能作用不一的文化现象，采用同样标准，施以同种政策，而实施无差别保护的话，就会不可避免地对尚处于不同发育阶段的戏曲类文化遗产的特殊性以及戏曲类文化遗产的多样性造成致命伤害。 　　因此，在保护这类进化程度并不相同的戏曲类文化遗产时，我们必须清醒地意识到保护这些文化遗产的难点与重点各在哪里？它们具有怎样的价值与功能？它们与当地社会具有怎样的联系？保护这些遗产需要解决怎样的理论问题及观念问题？总之，如何看待这些产生于不同历史时期的戏曲文学作品，并实施有针对性的保护，是戏曲类文化遗产保护的第一步。 　　如鱼得水还是“福尔马林”中的标本 　　――如何处理好保护与创新的关系 　　在对戏曲类文化遗产保护过程中，实施静态保护是十分必要的，但这种保护永远无法替代我们对非物质文化遗产的活态保护。所谓“活态保护”，就是在发展中求保护，在保护中求发展。如果将非物质文化遗产比作一条鱼，那么，对它的最佳保护不是将其制成标本泡入福尔马林，而是将其放入池中，让其在原有的生态环境中不但存活，而且还会不断生长。 　　文化遗产保护运动所保护的就是那些从历史上传承下来的、未经“污染”的“原生态文化”，特别是其中的佼佼者。因为随着时光的流逝，这些历经千百年才传承下来的草根文化越来越少，而这种“草根文化”一旦消失，一个民族的新文化的创造就会成为无源之水，无本之木，国家的文化安全就会受到威胁。我们反复强调对传统文化实施抢救性保护，目的就是在全球化到来之前，建立起一批等级各不相同的传统文化基因库，将那些优秀的、稀有的、具有重要历史价值、艺术价值及科学价值的传统文化遗产保存下来。为未来新文化的创造保留下来更多的种源。所以，许多国家都以法律法规等形式明确要求非物质文化遗产持有者必须“原原本本领会或保存重要无形文化财之技艺、技能，并能够原原本本地进行艺术表演或进行工艺制作”。 　　人们曾普遍认为传统表演艺术的最佳传承状态是：“不论其表演者、表演时间、表演地点或表演原因如何变动，表演都应该准确无误、原封不动地‘重现传统。在韩国，《文化财保护法》的制定，就是试图保持那些被指定为民俗表演的‘最古老的标准样式，具体方法便是坚持在每一场演出中都能重现出其相同的版本，也就是说，《文化财保护法》成了标准的模具”。那么，这个原型是如何被确定下来的呢？从《文化财保护法》的实施条例与实践经验看，“韩国传统表演艺术的‘原初形态是指曾被搜集到的、年代最久远的‘那一个。 　　一经核实，这一形态便成为政府指定的保护对象，并被视为最初的版本。当这种最初形态被指定为‘文化财后，《文化财保护法》的条例就不允许它在表演中再有任何变动”。那些只懂创新，不懂传承或是改造传统的人，在韩国都是没有资格成为国家级非物质文化遗产传承人的。但现在的问题是，如果仅以“原原本本”地进行表演作为遴选国家级非物质文化遗产传承人的惟一标准，而忽视了必要的创新和发展，客观上势必会遏制艺人们的创作激情，同时在客观上也遏制了人类戏曲艺术的发展。事实上，韩国学术界对此已早有反思。如韩国学者梁钟承认为：“韩国《文化财保护法》的实施，旨在复兴、弘扬及保护韩国本土的物质及非物质文化遗产，以避免由于工业化、都市化、西方化与现代化的冲击而导致的传统文化的流失问题。这项法律的出台，极大地鼓舞了韩国学者从事本民族传统文化的决心。 　　然而，传统文化遗产保护体系作为一项政策、一部法律或是一套规则，它的权威、力量往往会反过来影响到民间艺人及其表演而使原有民俗渐渐失去原本滋味，其功能也在改变”。但事实上，无论何种传统，都不是简单地重复过去，“它在现实生活中同样不