现代主义黄昏安哲罗普洛斯.docVIP

现代主义黄昏安哲罗普洛斯 　　一 　　波德莱尔写过一首诗，名叫《黄昏的和谐》，诗中有这么几句： 　　太阳在自己的凝血之中下沉。 　　温柔的心，憎恶广而黑的死亡！ 　　收纳着光辉往昔的一切遗痕！ 　　太阳在自己的凝血之中下沉。 　　想起你就仿佛看见圣体发光！ 　　（《恶之花》，郭宏安译） 　　凝视而非目送，诗中雕刻着一张写满倦容的脸。似乎有一人，匆忙追赶着太阳的步伐，未能在它盛极一时之际分享光耀，却最终赶上了余晖的笼罩。在别处，波德莱尔写下《什么是浪漫主义》一文，文中写道：“在我看来，浪漫主义是美的最新近、最现时的表现。有多少种追求幸福的习惯方式，就有多少种美。”两处文字体现出一样的情怀：赋予过往之物以温度，并在心中擦亮火石。 　　作为一名晚到者，波德莱尔面对已成明日黄花的浪漫主义，唱响的并非是对往昔的挽歌，而是站在浪漫主义的黄昏中体验圣光。这似乎是晚来者的幸福，在凝血中感受到下沉和吞噬时所爆发出的浓血之热。伴随着这股热量，并裹狭着光亮，波德莱尔一一拂去浪漫主义画家身上的风尘，用远胜于有热无光，或者有光无热的文化史考古，重新审视了浪漫主义。 　　而到了二十世纪中后期，轮到现代主义处在人造的黄昏时，弗雷德里克?詹明信也进行了一番考察。与波德莱尔不同，詹明信似乎更热衷于研究落日的色块，没有了圣光和凝血，没有了内心的光亮和隐喻生命体的热度，一切显得那样斑驳、含情脉脉。在划时代的代表性批评著作《晚期资本主义的逻辑》中，詹明信考察了一系列在当时涌现的艺术形式，从现实主义文学一路小跑到现代主义文学，期间也忙不停地分析了当代其他艺术，甚至是摇滚乐的发展，各个艺术门类，顺应着“能值”和“所指”之间的规律变化，成了连接着语言学和文化研究悬桥上的瓶瓶罐罐，摇晃着奏出了晚期资本主义的荒腔走板。 　　在一系列清单中，除去人们熟知的几位现代作家和艺术家之外，詹明信在另一篇文章中提到了一个人，此人便是希腊导演西奥?安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos，以下简称安哲）。 　　在这篇题为《西奥?安哲罗普洛斯：作古的历史，形式的未来》（Theo Angelopoulos：The past as history，the fture as form）的文章里，詹明信以惯用的分析方式，从形式和风格的判别开始说起： 　　对于我们在此想要阐述的问题而言，风格从许多方面来看确实是用以区分的关键因素：因为无论对于所有现代主义艺术门类，还是各种意识形态而言，它都是一个关键分类方法，各式各样的现代主义者无不抓住这一点，得以在传统中之上保住自己的一席之地。作为现代主义的最初促成因素，风格的涌现宣判了“现实主义”时代的总结（“现实主义”作为一种类别，鲜有和“现代主义”相似的地方，它只对我们当下语境中一种粗俗、讨巧的断代划分来说才是有用的）…… 　　但对于熟悉安哲的影迷来说，安哲如掌纹般清晰的风格就是长镜头（long take）。而这种基本的电影拍摄风格，自巴赞以来多为拍摄现实，展现客观事件发展的惯用技巧。如若说安哲受到戈达尔等人的新浪潮风格的影响，将标记个人风格的拍摄技巧吸收入内，而这种特殊的拍摄技巧又恰是传统的长镜头拍摄，这种说法无疑于同义反复。除此之外，作为一名詹明信定义的“晚期现代主义者”，安哲也不可能仅仅为了怀念二十世纪四十年代意大利新现实主义的代表风格，而在自己的掌纹中加入枯燥的怀旧风尚。事实上，安哲并非是一位中规中矩的电影导演。 　　早在凑钱进入法国高等电影学院（IDHEC）之时，安哲就如同典型的艺校学生一样，对课堂上的电影教学嗤之以鼻。繁复的基础练习，缓慢的技巧讲演，使得这位早已蠢蠢欲动的青年人厌倦不已。某日上课，按惯例是镜头脚本的制作。安哲迟到，引起老师的不满，作为惩罚，老师让迟到的学生上台在黑板上画出自己的脚本设计，安哲讨来香烟，公然在课堂上抽了起来，随后在黑板上画了一个大圆圈，并对不解的老师宣称这就是他的脚本设计，一个“360°的全景镜头”。此番挑衅的举动换来的是退学。但这个举动对于安哲来说倒颇有几分讽刺的意味。多年之后，当安哲成为标记希腊电影的代表导演时，当年那些完成学业的同学中，却没有人真正能够成为导演。当然，姿态并非是一切。安哲的这个360°全景镜头虽在当时是一个玩笑，但多少包含了他日后典型的风格雏形。 　　按照詹明信的分析，风格如若真能成为现实主义和现代主义的分野，那么安哲的选择并非如他分析的那样如此泾渭分明。他是那种能在灰色尘封的现实主义蛹壳中，经过漫长的孕育之后，一身艳彩、化蝶而出的艺术家。其姿态并非如上世纪二十年代的先锋派那样莽撞，也不像六十年代新浪潮导演那样横空出世，这样的特质让人想起风格史上的福楼拜。 　　福楼拜“赋予平庸的现实以艺术的尊严”（略萨语）。而当人们一次次地领略《包法利夫人》的魅力之后将会发现一系列可以相互置换的主题概括