浅探戏曲表演程式特征和祁剧表演程式传承与创新.docVIP

浅探戏曲表演程式特征和祁剧表演程式传承与创新 　　中国戏曲，是一种以表演为主体的艺术形态。与外国戏剧以及其它戏剧及表演艺术形态相比较，中国戏曲在角色创作方面最显著的特点就是具有行当性。中国戏曲各个剧种都把角色分成若干行当，即通常所说的生旦净（末）丑四大行当，每个行当又可以再细分，如生行又可以分为老生、正生、小生、武生、娃娃生等类。行当，对于演员来讲，是演员与角色之间的中介，如同连接两岸的桥梁，使演员得以从开始角色创造的此岸顺利到达完成角色创造的彼岸。行当表演是角色创造的载体――无论哪个行当的演员，不仅要掌握唱、念、做、打各方面的技术，而且在表演的时候还必须使它与自己的行当挂上钩。这种创作观是由中国人强调群体意识的价值观念和思维方式决定的。戏曲艺术在塑造人物形象时，是从“这一类”出发，走向“这一个”的。戏曲表演的行当分类，是一种技术性非常强的表演艺术，技艺的高下直接关系到表演的优劣。阿甲说：“戏曲舞台，除剧本问题外，表演技术决定一切。”①程砚秋先生也说过：在戏曲表演中，各行都有各行的一套技术。不管是花脸、文丑、武丑、旦角、老生等等都有它自己的一套东西，才能扮演这一行角色。 　　戏曲表演技术集中表现为技巧的运用。戏曲的唱念做打都有技巧，都要求有专门的基本功：唱有唱功，做有做功，手、眼、身、步都有各自成套而富有特色和表现力的功，这些功，指的就是基本的技术技巧，又叫基本功。这些基本功规范、规矩而又讲究，成为一定的标准，这在戏曲的表演中，被称做程式。程式来源于行当，程式是行当表演的元素，因为行当是戏曲表演中塑造具体艺术形象的手段，故而程式就是塑造艺术形象的手段因素，并影响着行当表演和创作的思维方式，所以戏曲演员必须建立自己的“程式思维”。 　　各剧种的前辈老艺术家都有他们自己的一套程式思维，并告诉我们说，行当和程式并不神秘和晦涩，它来源于我国传统文化思维的本原，是对世界万事万物的动态品性和功能属性的归类和形象的模式概括，是“见天下之动，而观其会通” 的“取象比类”的思维方式的具体体现，认识的重心在“用”而不在“体”。这种“用”的方法就是“立一定的准式以为法，谓之程式”，“程者，物之准也”。中国戏曲把复杂不一的人物分为生、旦、净（末）、丑四类基本行当。这种行当的划分不是根据形体高矮、胖瘦为标准，而是根据人物的动态功能即性别、社会关系、品性举止来分类别的。为了表现戏曲艺术作品中人物各自不同的独特性格，戏曲又采取在生旦净丑基础上继续细细分类的方法，细致的分别类型，人物的特点就清晰多了，但是还不能完全准确地表现人物的个性和差别，最后还要在细致分型的基础上，针对具体角色进行具体分析和处理。因此，可以这么认为：“行当是一个具有双重含义的概念：从内容上说，它是戏曲表演中艺术化、规范了的人物形象类型；从形式上说，又是带有一定性格色彩的表演程式分类系统。简言之，它既是形象系统，又是程式系统，两者相互联系，又有所区别。”{2}可见，行当的分类，就是对人物个性的辨析和刻画，由抽象上升到具体的过程，形成从普遍到特殊，从一般到个别的创作过程。当这种从抽象到具体、从一般到个别，再从具体到抽象、从个别到一般的关系转化为一种思维方式以后，它的作用就远远不止停留在“行当”的变化上了，这就从程式上升到程式思维的过程。 　　程式具有三大特点：以简驭繁的分层结构，以显示幽的认识方法，以恒寓变的应用模式。这是一种并不僵化，但却在艺术实践时所要遵循的具有规范性、格律性的基本依据模式。其基础是它的“不变性”，其本质是它的“可变性”。在实际应用中就是以不变应万变，以万变归不变。 　　戏曲表演艺术的传承，就是对程式和程式思维的相授和学习，就是将有形的（人们能直接视听和感知的形象――人物行当、形体动作、音乐语汇、扮相造型、剧本体制等）和无形的程式（结合程式来处理戏曲题材和内容的那种看不见的构成法――程式思维）结合起来，代代相传并不断创新扩展的教与学、授与习的全过程，而程式思维的口传身授与心领神会是传承的核心。因为程式思维以“程式”为思维材料，其目的就是为了使创作者更容易、更迅速地抓住艺术形象的基本特征，从而自觉地由抽象进入到具象的境地。这个联结抽象与具象之间的内在规律线，就是它的无形程式。导演大师焦菊隐先生说，“程式是有形的，构成法是无形的。构成法支配着程式，它本身也有一定的无形的程式。这是使人物外在行为和思想情感，都能具体形象化的一种艺术程式。这也是中国戏剧学派的一种独特的艺术程式”，是“戏曲独特的处理题材的无形构成法”，“遵循戏曲构成法这种无形的程式，远远重要于恪守那些一招一式的有形程式。”{3}有形程式是戏曲赖以生存之本，尤其是它的表演程式，更是本中之本。掌握无形程式，就是要求除了继承传统意义上的一招一式，一板一眼外，更要从有形的一招一式、一板一眼中去摸索、理解它的艺术方法。结合