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浅析甄子丹动作导演与艺术 　　【作者简介】 　　上世纪八九十年代，港产警匪电影开始普及，涌现了一大批经典之作。近年来，香港警匪电影不乏佳作，刘伟强、麦兆辉执导的《无间道》系列在国内外大放异彩，不仅挽救了香港电影市场，也是对香港警匪电影的一次升级。林超贤执导的《证人》，陈木胜执导的《新警察故事》和《扫毒》都获得了不俗的票房。女性主义精神分析理论认为电影满足了观众的凝视快感，这是一种以影片和观众为凝视中心的观众与男权主义相互认同的窥视快感。在香港警匪电影的典型男权主义叙事模式中，女性的形象相对固定，摆脱不了作为情色对象、安慰者以及被保护者来被男性凝视的宿命。本文将运用女性主义精神分析理论着重分析这几部影片中的女性形象，探讨女性角色在近年香港警匪电影中的功能与意义，为我们理解当今女性的社会地位提供某些参照。 　　一、女性主义精神分析理论视野中的女性电影形象以弗洛伊德、荣格、拉康为代表的精神分析理论与女性主义理论的结合，为我们理解电影特别是其中的性别叙事提供了一个颇具启发意义的视角。拉康认为眼睛是一种欲望器官，人们能从观看行为中获得快感。电影院黑暗与隔绝的环境给观众营造了一种封闭感，这个隐蔽的空间会激发观众的偷窥幻想，观众把被压抑的窥视欲望投射在银幕的表演者身上，把演员作为客体观看。凝视是一种视觉权力形式和欲望的投射，观众通过凝视银幕上的女体获得“窥淫”的快感。[1]主流商业电影通过以男性的叙事方式引导观众追随男主角的视线，驱使观众认同男主角的观点和行为。男主角作为观众视线的载体，其在片中对女性的注视或占有代替了观影观众的行为体验。电影中的女性起到两个作用，一是作为影片中男性人物的凝视对象，二是作为电影院里观众的凝视对象。[2] 　　在精神分析理论的视域中，香港警匪电影遵循邪不胜正的经典套路，电影中描绘的是充满斗争的菲勒斯男权社会，通过罪犯被警察制服的形式来象征人必须服从社会秩序，对抗社会秩序的行为是不被允许的。在精神分析理论看来，拥有俄狄浦斯情结的男孩必须摒弃杀父娶母的愿望，最终认同和接受父亲的权威，这种来自父亲的权威被称为“父之法”。电影故事中经过警察努力侦破案件，使罪犯最终落入法网的情节可以理解为是对“父之法”的成功规训，意在说明不管什么人都必须服从社会秩序，融入社会中。在警匪电影描绘的父权世界中，女性大多作为情色对象、安慰者和被保护者的身份存在，女性的这些形象暗示了女性被边缘化为劣势者，女性作为主体的缺席不仅能强调男性的主体性，还能突出男性特点，保证男性的独立性。 　　首先，女性主义精神分析的观点认为，女性是被看的对象，男性是看的主体，女性以被动的方式迎合男性目光，“女性的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力” [3]，男性观众在影院里通过对女性身体的观看产生偷窥的快乐。这体现了女性在电影中充当男人的情色对象，其被物化和对象化的形象沦为诱发欲望观看的视觉动机。其次，香港警匪电影是以男性主控叙事结构的类型片，片中包含激烈的打斗、枪战等动作场面，以警匪之间斗智斗勇的火爆戏份吸引观众。男性利益斗争是警匪电影着重渲染的部分，警匪电影服务的对象是男权社会和男性观众，其典型叙事是由男性的行动推动情节，贯彻男主女客的思想。因此，女性在警匪电影中也常以安慰者和被保护者的形象出现，利用把女性置于被动地位的叙事安排来表现女性的特性，衬托男性形象和突出男权思想。最后，弗洛伊德认为，男性儿童因害怕被阉割而放弃对母亲的性欲望，转而认同父亲的权威，这被称为俄狄浦斯恋母情结。在展现男性中心主义的警匪电影中，把女性设定为情色对象、安慰者和被保护者的形象，隐含了女性性感、温柔、脆弱等特性。而精神分析理论认为“体现女性特点的女人给男人带来了负罪感和阉割焦虑，从而对男性特点构成了威胁。”[4]因此，高估女性威胁在电影中体现在两方面。一是导致了迷恋女性的手法，包括用镜头对女性身体进行分割，过度渲染女性形体，对女性身体部位如眼睛、嘴唇、胸部、大腿等进行特写。通过美化和客体化女性的身体，赋予女性身体以欲望的联想，体现对女性身体的崇拜。二是在情节安排上摒弃女性，或置女性于弱势地位。电影运用这些方法消解女性带来的阉割焦虑和恋母情结的罪恶感，使男性主体身份得到进一步确认。 　　?电影理论陈恺燕，熊国荣：女性主义精神分析理论视角：香港警匪电影中的女性形象二、作为情色对象的女性 　　男性英勇无畏、聪明强壮等特点在警匪电影中展露无遗，而性感美丽的女性则成为男权主义电影里的点缀，满足了观众的窥淫欲望。《无间道II》里刘嘉玲饰演黑社会老大的老婆，她强势能干且富有成熟女性的魅力，被男主角陈冠希饰演的手下暗恋。电影里有一场戏讲述她被仇家扼住脖子险些窒息，镜头拉近特写其呼吸急促的胸部和脸部，用镜头把观众及男主角置于施虐者的位置上，满足男性在视觉上占有女性身体的快感。其次，电影里有少量其衣着相