戏曲舞台艺术中发型与头饰.docVIP

戏曲舞台艺术中发型与头饰 　　[摘 要]发型与头饰是化妆造型中不容忽视的重要部分。文章探讨了戏曲舞台艺术中的发型与头饰及其与人物的关系。 　　[关键词]戏曲 发型与头饰 人物 　　戏曲中，我们运用发式的变化，发髻的梳挽形式，额发和髻发的粘贴，头部装饰品的佩戴及系结等来塑造各式妇女的形象，表现出人物的年龄、性格特征、社会地位、精神面貌，所属民族等。 　　我国戏曲舞台化妆艺术丰富多彩，独具风格，化妆师运用化妆技巧，塑造了许许多多造型优美的古典人物形象。在塑造的人物中有头束高发，佩戴绒凤、翠桃，仪态华贵的少妇；有头挽发髻，体态多姿神彩飘逸的仙女；还有青丝修长，妩媚清秀的少女……这些成功的艺术造型不但给人以美的享受，而且塑造了有时代特点的人物。舞台艺术中所表现的人物与现实生活一样，其外貌和性格是各种相关性的，有的俊俏，有的丑陋，有的优雅，有的滑稽，有的善良，有的凶狠……那么如何表现外表和性格迥然不同的各式人物呢？除了高超的演技外，另一个重要的手段就是面部化妆，而发型与头饰则是化妆造型中不容忽视的重要部分。发式的塑造、饰物的佩戴、色彩的运用及某些细微的变化，赋予各类人物以不同的外貌。 　　一、戏曲艺术中的几种发型 　　戏曲艺术品的发型可归为三种，一种大头型，旗头型及古装头型。 　　1、大头型：最能改变人的形象，男女老少区别极大，使用极为变通，这种发型有固定的规格，如闺门小姐，小姑娘的发型区别于青衣、花旦，它在大头上面又挽成坐髻，又称为坐髻大头。闺门小姐的头饰（戏曲称头面）以红色头面为主，再插上各种头花，把面部衬托得鲜艳夺目。 　　2、旗头型：旗头号称是以满族（旗人）妇女的头上装束为模特，主要用来表现辽、金，清代的女真族，满族及满清宫庭妇女形象。它又为分两把头、旗头垫子、旗头座三种。 　　3、古装发型：古装发型是以著名艺术大师梅兰芳先生的古代仕女发式为模式，参照敦煌壁画改革发展的发型。它的艺术造型千姿百态，潇洒俏丽，颇受演员和观众的喜爱。古装头的造型是将头发挽在头顶，卷曲成各种形态的发髻，虽式样变化无穷，但归纳起来可分两种：一是正坐髻（一般是小姐、娘娘），二是偏坐髻（一般是少女、丫环）。正坐髻是将头发端正地挽在头顶，其式样繁多，偏坐髻是将头发挽在头部的一端，式样有美人髻、麻花髻、四喜髻等。正发髻庄重大方，偏髻秀美潇洒。 　　二、戏民人物和髻发造型 　　髻发可以美化和改变人物的面部形象，在调整面部轮廓，弥补缺陷方面更具有独特的作用。髻发式样是根据人物的年龄、身份，性格及发型而定的，无论哪种发型都有相和谐的髻发做衬托。因此在化妆中，人们十分重视髻发的作用。如脸型宽胖的人，一般来讲前额的髻发须提高，使额头多显露一些，两鬓的发柳宜长而往前移，这样缩成两颊的宽度，使脸显得长些。脸型长而瘦的人，其发型不宜过高，额柳少而短，尽可能往后移，以缩短脸型而扩展两颊的宽度。一个人的脸型是不变的，但只要巧妙地利用鬓发的虚实结合的处理手法，就可以弥补不足，达到美的效果。 　　我曾担任株洲市攸县花鼓戏剧团创作的新编民间故事剧《腊鱼庙的传说》的化妆设计，《腊鱼庙的传说》讲述了原湘东秀才陈之丕去赣西赴任途中，用随身携带的腊鱼调换猎人所套的麂，却被花姑等人利用，引发一场造神运动，兴建腊鱼庙；之后，陈之丕用智慧和事实，证明了兴建腊鱼庙的迷信行为，成为当时“破除迷信、宣扬‘无神’论”的先驱。剧中女一号“花姑”是当地有名的神婆，整天装神弄鬼，宣扬封建迷信，来骗取无知村民们的钱财。我在给角色定位时首先考虑到的是故事发生的年代――明末清初，根据年代特征来确定人物的发型特点。根据花姑在剧中场景、事件、心情以及服装的变化在发型和发饰上我做了如下的设计： 　　第一场，身为当地有名的神婆，被村民请来占卜前程，并且是抬着轿子安排了侍女随从来接，此时要突出表现人物洋洋自得、唯我独尊的心理。发型上保留了清朝末期妇女的常用的圆髻，将脑后区燕尾改成了蓬松下垂的麻花髻，双鬓区发丝倒梳造型，以达到发量饱满修饰略窄额头的效果，额前的刘海和两侧鬓角都梳成弯钩状，在修饰脸形的同时也刻画了人物的性格特征，发饰上选用与大红色服装搭配的红、金、白三种颜色的发簪、头花来装饰。 　　第二场，猎户们发现野兽套上套住的是腊鱼，请花姑来判定，花姑虽道不清其中原由，但善于装神弄鬼的她立刻想到可以借机编造一翻，自己大捞一把的同时奠定她在村民们心中半神的坚实地位。发型的变化是将头顶区的圆髻改成了一根牛角状的发条斜在顶区，并伸出一部分到头部以外呈弧形，这一造型主要突出人物此时大肆蛊惑人心，想利用歪门邪道来赚取不义之财的心理。本场服装也换成了裤装，方便演员完成进山、做法等，颜色也选用了玫红与蓝色的鲜明对比，发饰选择了天蓝色的头花，发条装饰和耳环大量地选用流苏，这样也增强了表演时的动感，配合剧情的诙谐。 　　最后一场大庙落成，花姑是乡