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对“怪力乱神”观念艺术学理性烛照 　　何谓观念艺术？这对于绝大部分普通人而言依然是一个谜。但当马赛尔?杜尚提着一个现成的小便器参加艺术展并命名为《喷泉》时，观念艺术诞生了。当约翰?凯奇把双手悬在钢琴上4分33秒，听众听不到任何音乐，他却宣称自己完成了伟大的演奏时，观念艺术就获得了长足发展。当约瑟夫?博伊斯将蜂蜜涂满头部，脸贴金箔，怀抱一只死兔，迤逦于杜塞尔道夫画廊而行，最后轻抚死兔毛皮、向它喃喃解释那些绘画的意义，并宣称自己完成了《如何向一只死兔解释绘画》的行为艺术表演时，观念艺术登堂入室了。面对这些观念艺术，常人会大感疑惑，古希腊雕塑《断臂的维纳斯》的优雅哪里去了？达芬奇《蒙娜丽莎的微笑》的神秘哪里去了？甚至是梵高《向日葵》的那种犷野哪里去了？这还能够称为艺术吗？但是，这不但是艺术，而且已经发展为国际化的当代艺术主流。 　　把视线拉回中国，自20世纪80年代中期以来，西方影响势不可挡，中国观念艺术也已经愈演愈烈，蔚为大观。徐冰花时多年，造“字”（实际上是像汉字但却不是汉字的假错字符）4000余个，最终完成谁都不认识的《天书》；他的《鬼打墙》花时一个月，动用人工数十人，用掉了300瓶墨汁和1000多张高丽纸，最后拓印到长城城砖拓片1000多平方米；丁乙十四个年头重复绘制小方格而成《十示系列》；顾?新每日一块一共捏干了1296块肉块，终成《捏肉》；王劲松《百拆图》则选择了改革开放20年后在北京城市旧建筑中随处可见的、被圈写起来的“拆”字，100张图片从“1900”编号到“1999”；余极却在户外以切片面包垒起一座长宽各3米、高1.8米的面包金字塔，而它不久就被蛀虫侵蚀而最终消失，于是被命名为《金字塔的舞蹈》。 　　面对这些“怪力乱神”的观念艺术，我们到底该如何理解、如何定位？它们是采用何种艺术语言创造出来的？它们和具体的文化语境之间构成了何种对话关系？它们的出现对于美学、艺术史哲学又提出了何种挑战？王杰泓的专著《中国当代观念艺术研究》（中国社会科学出版社2012年版）非常系统、深刻地探讨了这些问题，让众说纷纭、莫衷一是的中国当代观念艺术全面呈现在学理性的烛照下，对于推进艺术学的本体研究以及寻求当代艺术批评的普适性方法具有一定的填补空白的意义。 　　一、深入林林总总的中国当代观念艺术作品，周密分析并梳理其艺术语言的不同种类和层次，从而还原出中国当代观念艺术的鲜活现场和历史脉络，是该专著首先值得赞扬的特点和贡献之一。 　　该论著把中国当代观念艺术的艺术语言划分为相对自主、独立同时又紧密联系、逐步升华的三个层次：作为物质媒介、艺术载体的形式语言，作为观念措置、传达艺术理论的修辞语言，和作为显现生命感性、张扬艺术之自由精神的审美语言。在第一个层次上，中国当代观念艺术和文学、戏剧、电影、音乐等其他艺术门类相区分，突出了视觉感知效果；第二层次上，则与其他艺术门类取得沟通，通过共同的修辞措置以追求主体的表达；第三层次上，同其他艺术门类一道，与人类文化的其他形式（如宗教、历史、哲学等）获得了沟通，从而在生存论或人文精神的高度上觅得人类的诗意栖居之所。就第一层次的形式语言而言，中国当代观念艺术呈现出来鲜明的“后架上”特点，并被划分为不同的类别：丁乙的《十示系列》、李华生的“流水账”式的《日记》、顾德新的《捏肉》等代表了中国观念艺术的“极多主义”倾向；非常注重利用“文字的力量”的观念艺术则有焦应奇的电脑交互“文本艺术”《笔不周》、《文化反思》、《精神实验》，徐冰的《天书》、《鬼打墙》、《尘埃》等；而装置艺术的代表是蔡国强的《威尼斯收租院》、尹秀珍的《洗河》和《酥油鞋》、隋建国的《殛?欢乐英雄》、林天苗的《缠的扩散》等；至于“道成肉身”的行为艺术则有张念的《孵蛋》、王德仁的《抛洒避孕套》、王晋的《100%》、张洹的《12平方米》。此外，新媒介和多媒体建构的观念艺术则有王劲松的《标准家庭》、《百拆图》，张大力的《拆》，张培力的《卫字3号》等等。至于修辞语言，专著主要分析了中国当代观念艺术的重复（如仓鑫的《舔》、《我的游客身份》）、戏拟（如王晋的《扣门》、《娶头骡子》）、并置（如张宏图的《郭熙-梵高》、张卫的《齐白石VS梦露?简单生活》）、挪用（如邸乃壮的《大地走红》、蔡国强的《威尼斯收租院》）等。而在审美语言层面，中国当代观念艺术的后感性、言意之辩等问题，得到了清晰的辨析。通过这种具体而微的深入分析，王杰泓提供了理解中国当代观念艺术一个清晰的学理框架，让混乱无序的观念艺术获得了历史和逻辑的秩序。也许这种秩序恰恰是观念艺术家们试图要打破的对象。但是若不建构这种秩序，观念艺术就无法被合理地接受。 　　二、以宏阔的艺术史视野审视中国当代观念艺术，强调观念艺术的“中国方式”，文化研究的问题意识鲜明，价值判断犀利，是该论著的另一个值得赞赏的特点。 　　观念艺术