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当代山水画创作南北融合与东西借鉴 　　中国山水画追求笔情墨趣的传统由来已久，以苏轼为代表的文人画论倡导潇散淡泊的画风，明代董其昌的“南北宗论”进一步确立了五代董源、北宋巨然和元四家为代表的南宗画的正宗地位，山水基本上被纳入潇洒秀润的南宗轨道。清中期后， 由于政治、经济和美学观念的影响， 艺术家们忽视生活体验与写生，陈陈相因的模仿之风盛行， 致山水面貌呈衰微之势。 　　在经历了文人画和南派山水的浸淫后，表现故园乡愁、归隐寒林类的画作成为风气，导致了近代创作中个性的缺失；再加上新中国成立后，人物画在反映重大题材上的尊独优势，山水画一时间仅是充当反映国家建设的背景板。在改革开放后市场经济、文化产业化的社会大环境下，文人墨客抒发性灵，顺应市场的情趣之作涌现，反映中华民族大山大水精神内涵的力作、体现宏大气势的时代精品偶有问世，但的确不多。 　　笔者以为，山水画中的南派笔墨灵性固然可贵，但不可蜂拥而至一味陷入其中。中国山水画的根本特色，是通过对自然生命的创造性刻画，传达人对自然的依恋， 寄寓人自己的生命体验和社会体验，或是更进一步地将山水精神人格化。 　　南北是国内问题，是研究与继承，而东西是国际问题，是借鉴与创新。在当代多元化、国际化的文化大背景下，要有纵横捭阖般的勇气与胆略来兼顾南北、融合东西，才能在山水画创作中找到自己的语言，从面貌上有所突破。 　　中国山水的南北风格 　　中国山水画历来有南北派之源流，北派山水壮美，南派秀润； 北派山水讲究气势，多用高远法， 南派山水讲求情趣，手法上多用平远法。 　　山水的这种南北性从自然角度讲当然源于地域性的不同，从深层挖掘其本源，离不开中国文化的南北宗学，《世说新语》提出“南北文化不同论，北人学问，渊综广博；南人学问，精通简要”。所以我们看到的北派山水或山峦重叠，或铺天盖地，或巨嶂高壁，多多益壮，基本都是满构图的；而南派“马一角”、 “夏半边”则空灵简约。 　　五代画家荆浩为北宋山水画的领路人，正是以刻苦地描绘所熟悉的自然景色为重要特征的。传说是荆浩继六朝谢赫关于人物画的“六法”之后，提出山水画的“六要”（气、韵、思、景、笔、墨），其核心是强调要在“形似”的基础上表达出自然对象的生命，提出了“似”与“真”的关系问题：“画者，画也，度物象而取其真。……苟似也可，图真不可及也。”“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛。”提出了外在的形似并不等于真实，真实就要表达出内在的气质韵味。 　　从此，“气韵生动”这一产生于六朝，本是人物画的审美标准，便推广和转移到山水画领域来了。它获得了新的内容和含义，终于成为整个东方绘画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在的风神，这种风神又要求建立在对自然景色、对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础上。“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。”它所要求的就是一种比较广阔长久的自然景观的理想重构再现，而不是一时一景的“可望可行”的片刻感受。 　　继承此传统，到了近现代，李可染、贾又福师徒作为现代北派山水的突出代表，其对山水的创新和改革，如将西方的光影运用在国画上，其大体块造型和大体量构图的气魄，亦是我这个北方人推崇的境界。 　　李可染在画面中弱化了线条在传统山水画中的地位，把画面中的水墨晕染提升到重要的位置，把西画的明暗转换成了墨色层次，用墨色层次代替了传统山水画的皴擦语言，突出地应用并改造了逆光表现， 常以 “近淡远重”的方法表现空间。作为李可染的得意门生，贾又福1982年后的“太行系列”作品在求自然表现的同时， 求奇， 求博大。他把范宽式的刮铁皴、李可染式的深厚积墨、西方式大体块的几何图形结合为一，用大开大合的强烈对比，描绘太行山的危岩绝壁，雄强浑穆，有如铜墙铁壁，历尽沧桑。 　　北派山水不得不提的另一个代表人物就是长安画派的巨匠石鲁。他的巨作《转战陕北》，巍峨雄壮的山体为典型的纪念碑式构图，高远与深远的结合，在横与纵的空间里，使作品具有了雄健博大的风神气度。其笔法引入金石不是取其美，而是直接用毛笔追求钢凿斧刻之态。他强调力感不是靠运笔的直、拙、重、涩，而是靠前人不曾用过的神经质地抖动、高强度地提按和破坏性地转侧。这种独特的创作手法使他成为了二十世纪中国画坛上最具反传统色彩的一代大师，因此他也被称为“中国的梵高”。 　　中国画创作的东西融合 　　谈了南北，再说东西。 　　将西画意识引入国画创作之人首推徐悲鸿，他1920年发表的《中国画改良论》，是他第一篇论述中国画改良的重要著作。文中提出“古法佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的著名主张，他的理论深刻影响到新中国现实主义美术创作，但到了今天，也有声音质疑徐先生破坏了中国画传统的纯正性，认为素描毁了中国画。这些都不免为偏激之言，在东西方文明高度融合的