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歌剧音乐戏剧性 　　摘要：本文以瓦格纳《诸神的黄昏》为分析本体，分析了歌剧音乐的戏剧性的三种表现形式及其在歌剧中的综合运用，并分析了器乐在歌剧音乐中的戏剧性功能。本文旨在说明音乐同样具有戏剧功能及语义功能。 　　关键词：歌剧音乐 戏剧性 瓦格纳 诸神的黄昏 　　 　　关于音乐在歌剧中的地位和作用问题，古往今来的人们已经说得很多了。在欧洲歌剧作家中，曾经分为针锋相对的两个阵营，即所谓“音乐派”和“戏剧派”，但对于瓦格纳而言，这种争论并不存在，他没有把自己划入到“音乐派”或“戏剧派”中。瓦格纳的歌剧(或“乐剧”)是用音乐展开的戏剧，音乐和戏剧的关系不见得非要分出主次不可，两者对于歌剧都是同等重要的。瓦格纳的这一理念也被之后的20世纪乃至当今的中西方歌剧界所认同。 　　 　　一、歌剧音乐的戏剧性 　　 　　要解释歌剧音乐的戏剧性，就应当先从“戏剧性”这一概念说起。“戏剧性”的本意是指戏剧艺术独有的本性。但是尽管这一概念无论在艺术中还是在日常生活中，经常被人们使用。而要对它下一个精确的界说依然十分困难。中央戏剧学院谭霈生教授有一本著作叫《论戏剧性》，其中列举了许多戏剧家、理论家关于戏剧性的定义，“但令人遗憾的是这些定义却没有被人们普遍接受，而《论戏剧性》的作者本人自始至终也未能提供出这样一个答案”。在我们看来，戏剧性不是别的，而是在剧场的戏剧虚拟表演中吸引观众的审美注意，激起他们的情感反映的东西。在一般人看来，衡量一个作品是否具有戏剧性，应当有两条标准，一是引人入胜，二是扣人心弦。歌剧演出中凡是既引人入胜又扣人心弦的东西，它就具备了戏剧性。其中，冲突是戏剧性的源泉，没有冲突便没有戏剧性；如果冲突虚假、人为造作和不合情理，就会削弱乃至破坏戏剧性。戏剧冲突以及由此形成的高潮场面毫无疑问是戏剧性最为激烈的时刻，但这样并不等于说只有冲突本身和高潮场面才有戏剧性。实际上，在戏剧行程中的某些抒情段落，某些间歇、静止状态、停顿，只要它们是情节推进和矛盾展开的有机一环，哪怕它们自身并不包含明显的冲突，它们也是有戏剧性的。也正是由于戏剧性的这种张力同音乐的运动形式之间存在某种对应关系，因此将戏剧性概念引入音乐领域中就很容易理解。瓦格纳的乐剧恰恰契合了这一点，不单在剧中不断运用矛盾冲突，幕间音乐或间奏音乐也都具备着承载剧情、推动剧情的作用。不过在音乐艺术领域中，使用戏剧性概念往往是一种借喻，而且通常把戏剧性理解为冲突或某种突发性情绪变化与对比，并将这一切通过一系列音响材料与手段的特殊处理体现出来。歌剧音乐不论它的音响性质如何，只要它是歌剧艺术的有机部分，便是典型的戏剧音乐，它的音响结构中便无可争议地蕴含着典型意义上的戏剧性。在瓦格纳的乐剧音乐中，有大量的音乐片段和完整段落，其主要功能是叙述事实，交代过程和人物间的一般性对话和交流，他们的音响性质既不能用抒情‘性来概括，也不能完全用戏剧性来概括，由此可以看出，歌剧音乐的戏剧性，不是单指歌剧音乐中某一类体裁或某一种音响的特征，而是歌剧音乐的抒情性、叙事性、冲突性这三种不同音响特性和戏剧功能的统称。 　　 　　1、歌剧音乐的抒情性 　　歌剧音乐的抒情性是指作曲家运用特定的音乐手段、音乐形式来抒咏剧中人物的情感，表达人物在各种境遇下内心的倾诉欲求和心理状态。 　　它与一般抒情性音乐的区别在于它的戏剧性，在于它是喜剧规定情景中的抒情，它与其它歌剧音乐的区别在于它的抒情性，在于它在歌剧音乐中的主要戏剧功能是抒人物之情，而非叙事或展现冲突。那么，根据这个理解，凡是在歌剧的总体结构中能够有机体现人物性格和心理状态。抒发人物感情的任何一个环节，不论它是独唱、对唱、合唱、重唱还是乐队音乐，都是抒情性的歌剧音乐。当然，抒情性的歌剧音乐不仅仅是咏叹调及其它类似的歌唱性本体，从其音响性质和戏剧功能来看，它还包括了合唱、重唱、舞曲、间奏曲和器乐插段中占有举足轻重的作用。最典型的例子应该是咏叹调以及类似的歌唱性本体(如歌剧的摇唱曲、浪漫曲以及抒情短歌之类)。它们的共同特点是旋律优美动人，情感真挚醇厚，极具歌唱性，并且一般没有强烈的情绪对比和突发性的情感转折，结构上都较为完整。然而，在瓦格纳《诸神的黄昏》中，就很难找出这样的唱段。瓦格纳是一位空前的歌剧改革大师，他的与众不同之处即处理好歌剧中音乐与戏剧的关系，而在这对关系中，其实质仍然是处理好歌剧音乐的抒情性与戏剧性的关系。瓦格纳的基本思路是始终保持歌剧的戏剧性张力、强度和节奏，在这个大前提下寻求音乐与戏剧、抒情性与戏剧张力协调发展。在具体做法上，他粉碎了歌剧原有的板块式的结构模式，把原有的分曲结构变为通联谱结构，并且将原有的板块式的结构模式分割成极为短小的结构单元。在《诸神的黄昏》整部作品中，纯粹抒情性的完整段落几乎是不存在的，瓦格纳将抒情部分完全化合进歌剧进程当中。这种创作方式虽然