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中国古代文学资料整理 大二（下） 名词解释 杂剧 是一种以北曲演唱的戏曲，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟戏剧形式。主要特点：①体例一般是一本四折。②每折只用一个宫调，一韵到底。③楔子的篇幅较短，一般放在第一折前交代剧情。④杂剧的角色较多，有旦、末、净、杂四大类。⑤唱词按一定的宫调和曲牌写成。元代著名杂剧作家有关汉卿、王实甫等，著名的杂剧有《感天动地窦娥冤》等。 2. 南戏 P335-337 也称戏文、南曲戏文，是一种温州地方戏，称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。南戏以南方乐曲为曲调，没有严密宫调结构，音乐效果舒缓柔和。一本戏根据人物出场和退场，分成若干场，第一场称作“副末开场”或“家门大意”，介绍该剧创作意图和剧情梗概。角色一般分为七种：生、旦、净、丑、外、末、贴；每个角色都可以唱，有对唱、接唱甚至合唱。真正代表南戏水平的作品是高明的《琵琶记》和宋元四大南戏。 3. 台阁体 P26 成祖至英宗前期，诗坛上出现了以三杨：杨士奇、杨溥、杨荣为代表的台阁体派。台阁体诗文内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂圣德，歌太平”，艺术上追求平正典丽。三杨中，成就较高、影响亦大者是杨士奇，其《从游西苑》可代表台阁体诗的主要特色。 茶陵派 P30 明成化、正德年间的一个诗文流派，因该派领袖李东阳为湖南茶陵人，故名茶陵派。成员有谢铎、张泰、石瑶等人。更多地重视诗歌的语言艺术，主性情，反模拟，推崇李杜，较强调对诗文独立审美精神的追求，在一定程度上纠正“台阁体”诗风；在散文创作上，则与台阁体没有太大的差别。代表作品有《白杨行》等。 5. 前七子 P33 明朝中期出现宦官专政，文人学者对于现实日渐不满，对于朝政多所抨击。文学上的“七子”之“复古”，实是政治上不满现实。 “七子”指李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。其中，以李、何最著名。他们反对台阁体，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，但走上盲目复古之路，模拟剽窃。 后七子 P41 嘉靖、隆庆年间，外患更甚，明王朝统治日益腐败，文学上出现后七子：以李攀龙、王世贞为首，另有谢榛，宗臣，梁有誉，徐中行，吴国伦。其诗文复古主张，基本是前七子的继续，且影响过之。主张“文必秦汉，诗必盛唐” 7. 公安派 P57 是万历年间出现的一大诗文流派。代表人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他们为湖北公安人，故称为公安派。其中以宏道成就最高。主张“独抒性灵，不拘格套”，反对前后七子之拟古，创作成就主要在散文方面。代表作有《徐文长传》《孤山》等。 竟陵派 P64 晚明时期继“公安派”之后兴起的文学流派。以钟惺、谭元春为代表，因都是湖北竟陵人，故名。他们的诗文主张，既反七子之弊，亦纠公安之失，主张独抒古人之性灵，刻意追求“幽深孤峭”的风格。但也题材狭窄，句法拗折，意绪跳跃，意思晦涩。 9. 吴江派领袖沈璟的戏曲理论主张 P144 明代后期的戏曲文学流派。其领袖人物是吴江人沈璟。他主张“本色论”和“声律论”： ⑴ 剧本创作必须在音乐上“协律”，即所谓“合律依腔”。沈璟说：“宁协律而不工，读之不成句，而讴之使协，是曲中之巧。” ⑵ 强调语言本色，沈璟自谓：“鄙意癖好本色。” 汤显祖·临川四梦·临川派 汤显祖的传奇创作，有著名的《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》，合称“临川四梦”，或称“玉茗堂四梦”。 汤显祖的戏曲创作和戏曲理论形成一个较为完整的体系，并为一些传奇作家所推崇、认可和效法。汤显祖主张“凡文以意趣神色为主”，认为不必“按字摸声”，于是明代后期就出现了与吴江派相对立的所谓的“临川派”。与吴江派不同的是，汤显祖实际上并没有组织起一个派别，后人所谓“临川派”不过是指那些在创作中接受了汤显祖的影响而艺术风格相近的传奇作家。 11. 桐城派 P241 是清代文坛最大的散文流派。始于方苞，成于姚鼐。方苞、刘大櫆、姚鼐被称为“桐城三祖”。方苞主张“义法”论，即“言有物”、“言有序”；姚鼐则讲义理、考证、文章三者并重以及文章有阳刚阴柔之分，提出“古文八要”等主张。代表作有姚鼐的《登泰山记》。 神韵说 P260 由王士禛提出。士禛论诗，崇尚严羽，尤以神韵为高，以“神韵”说诗，列举者多是清空淡远之句，看似脱离人世，实又不然，这样的理论在乾隆盛世正符合政治需要。其神韵之作有《秦淮杂诗》等。（《秋柳》） 【《蚕尾续集序》说：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无酸咸，而其美常在酸咸之外，酸威之外者何？味外味也；味外味者，神韵也。”】 性灵说 P269 清朝乾隆年间袁枚对诗歌创作提出来的观点。主张“性灵”，自由抒写，不拘格套，和公安派的主张相似。主要成就为诗歌，尤以七律和七绝为佳。 简答 关汉卿《窦娥冤》 P352 【艺术成就】 1. 悲剧的审美价值 《窦娥冤》的悲剧