1936―1937年电影文化运动类型化与现代主义探索.docVIP

1936―1937年电影文化运动的类型化与现代主义探索 　　在1936-1937年，随着国难的日益严重，公共话语对于电影生产的要求，也越来越功利化，国防电影的讨论就是一个显明的例子。在这种舆论环境下，电影创作者进行艺术探索的可能性和空间也变得越来越小。当然，这种状况本身也属于正常现象，毕竟，从一开始中国电影就被赋予了浓厚的教化功能，而当时的现实环境又在不断地强化这种倾向。但即便如此，在这一时期仍然有人作出了艺术上的有益探索，这些探索在今天看来，都是难得的宝贵财富和经验。不过，可以想见，在它们出现的当时，难免受到舆论的或轻或重的责难。 　　在电影文化运动的范畴内，这一时期具备探索意义的现象，表现在类型探索和带有现代主义性质的艺术探索两个方面。就类型探索来说，这一时期出现了两部比较重要的影片，分别代表了两种类型追求，这两部影片分别是《十字街头》（明星公司出品，沈西苓编导，赵丹、白杨、吕班等主演，王玉如摄影）和《夜半歌声》（新华公司出品，马徐维邦编导，金山、胡萍、施超等主演，薛伯青摄影）。《十字街头》无论是从人物设置、冲突的构建、场景的营造上来说，还是从其喜剧性上来讲，都具备明显的两性喜剧的特征，或者再明确一点说，它与差不多同一时期的好莱坞“神经喜剧”有诸多相似之处。这无疑是中国电影新的探索和收获，在此之前，中国电影中从未有过如此明晰的两性喜剧的追求。《十字街头》讲述了作为失业青年的男主人公，因为隔阂和误会，而和与他同租住在一个屋檐下、仅有一墙之隔的女主人公之间，所发生的令人愉快的争吵和矛盾，当误会消除，两人相见，男主人公甚至还“英雄救美”之后，可想而知两人走到了一起。就大体的叙事走向来看，《十字街头》与曾在当时的中国上映的“神经喜剧”代表作品《一夜风流》是很接近的，其间均有男女主人公的相遇、争吵、相爱的过程，而与《一夜风流》的主人公一样，《十字街头》的两位主人公，也带有某种疯疯癫癫的“神经”特质――这正是在“神经喜剧”中男女主人公得以进行他们之间令人愉快的争吵的重要原因。当然，随着两人逐步的相互认知，两人将很快发现，他们之间其实有很多共同点，这又构成了他们相互吸引的基础。像很多“神经喜剧”在叙事结尾都会出现的“最后一分钟营救”一样，《十字街头》在男女主人公相爱以后，也设置了最后的波折：女主人公因为失业，为了不影响男主人公的前途，悄悄出走。在场景的营造上，《十字街头》甚至也有一个与《一夜风流》十分相似的“耶利哥之墙”[1]，不同的是在《十字街头》中，作为象征男女主人公之间隔阂的这堵“墙”，不是布帘，而是木板搭起来的。但它们发挥的作用是一样的：最初它象征的是隔阂，而随着它的裂缝被发现，它已然变成了沟通的桥梁，男女主人公隔着它所进行的愉快的字条争吵，简直就是互相的调情，尽管在《十字街头》中它并没有“倒塌”，但这堵破败的木墙壁显然已经在男女主人公心中倒掉了。除此之外，《十字街头》是有着明确的喜剧意识的，比如影片中有一场作为记者的男主人公在公园中采访女主人公的戏，这出戏喜剧效果很不错，略微夸张地表现了男主人公的紧张以及两位青年男女的尴尬，对此一篇宣传性报道在描述了这个场景之后，对观众宣称：“像这样的事，《十字街头》里真多着呢！”[2]的确，《十字街头》设计了不少的喜剧性噱头和场面，尤其是故事立意本身，就充满了误会和巧合，这就为喜剧性的构建提供了足够的叙事基础，另外男女主人公的性格设定中的“神经”成分，尤其为本片作为“神经喜剧”提供了可能性。 　　当然，鉴于中国电影当时独特的现实和文化语境，《十字街头》不可能是完全的“神经喜剧”，它必然在很多方面，甚至在根本上与好莱坞类型电影有所区别。这突出表现在本片中男女主人公的价值融合及其最后的“拥抱”的处理方式上。从文化的角度来说，绝大部分的影片中两性的结合，必然是一种文化价值上的融合，正是在这方面，《十字街头》显现了它与“神经喜剧”的差异。在“神经喜剧”中，抛开社会所赋予人的阶级身份的外衣，直接展示其作为一个人的良好本性，往往成为人与人之间达成谅解乃至结合的根本途径，比如在卡普拉的《一夜风流》中，男女主人公之间“尽管有着社会地位的差异，变得越来越明显的是，他们在许多方面有着共同的理想：坚持己见、直接坦诚的人与人之间的相互交流、对于使人失去个性的社会约束的轻视”[3]，这成为二人最终结合的价值共识基础。但在《十字街头》里，促成男女主人公结合的，除了性的吸引之外，最主要的就是对于“国事日急”的共同认识了。对此导演沈西苓说得很明白，在压迫面前自杀的青年和面对国事日急而奋起的青年，是他构思剧本时所建立的故事的“‘Miximum’与‘Minimum’”，也即是所谓的两种极端，而作为影片主人公的则是“可振作，可消灭，可前进，可落后的，彷徨在交叉点上的青年”，很显然，他们最后选择了面对国事而奋起。[4]这也