中国动画电影对戏曲美学发展意义.docVIP

中国动画电影对戏曲美学发展的意义 　　张庚先生指出的戏曲“综合性”特征实质上指的是戏曲的开放性。戏曲的这种“综合性”特征不是指几种艺术门类的简单累加，而是指在符合戏曲美学规律的前提下各种艺术门类最高成就的融通和融汇。更应该看到的是，不同艺术门类并不是单纯的形式，他们都会反映着时代文化精神。戏曲“综合性”特征包含的是从形式到内容的开放，从根本上体现的是对戏曲本体美学原则的继承坚守和向时代文化精神开放的辩证统一。时代发展到今天，戏曲“综合性”特征不仅以自身为本位向其他艺术门类开放，还意味着以开放的姿态向其他艺术门类融入。这种融入并不一定指向戏曲艺术的衰微和消失，带来的很可能是戏曲艺术的又一次丰富和发展。也许，以《大闹天宫》《哪吒闹海》为代表的动画电影对戏曲美学元素的重构会给我们带来有益的启示。 　　中国的动画电影肇始于 1941年出品的我国第一部也是亚洲第一部动画长片《铁扇公主》，1955年的《骄傲的将军》则标志着中国动画电影的成熟， 1964年的《大闹天宫》成为中国动画电影的代表作。 1979年为庆祝建国三十年而摄制的《哪吒闹海》是一部宽银幕动画长片，被誉为“色彩鲜艳，风格雅致，想象丰富”，它以浓墨重彩的壮美表现形式再一次焕发出民族风格的光彩，获得了国内外的多项大奖，成为中国动画电影的巅峰之作。中国动画电影对戏曲美学元素的重构及对戏曲美学发展的意义大致体现在以下三个方面。 　　一、脸谱的象征功能得到加强 　　张庚先生曾说：“脸谱是一种中国戏曲独有的，在舞台演出中使用的化妆造型艺术。从戏剧的角度来讲它是性格化的；从美术的角度来讲，它是图案式的。在漫长的岁月里，戏曲脸谱是随着戏曲的孕育成熟逐渐形成，并以谱式的方法相对固定下来。 ”[1]中国传统艺术的最高境界是“象外之象”、“味外之旨”、“超以象外，得其环中”，无论是诗词还是书画，都是如此；作为中国艺术的组成部分，戏曲的程式、脸谱、服饰、造景等戏曲意象也是这样。不同的是，后者对“象外之象”意境的追求主要是通过形体动作和图形的象征方式来实现的。以戏曲脸谱为例，它在漫长的岁月中固定下来，积淀着深厚的历史文化内容，成为造型艺术中极为典型的“有意味的形式”。作为象征性艺术，它的突出的特点是一张脸谱的整体性象征内容和结构性象征内容都可以被条分缕析地揭示出来，这就为脸谱艺术在新的传播手段――电影中得到更加自由地发挥提供了可能。 　　美猴王脸谱的设定是动画电影《大闹天宫》成功的重要因素之一。美猴王脸谱的来源不在小说，而在戏曲，这一脸谱以京剧中诸多“猴戏”的脸谱造型为基础，在表现方法上则继承了京剧艺术对于既定脸谱可以进行修整的创作原则。上世纪三十年代，猴戏表演艺术家李万春就曾在京剧美猴王脸谱的修改中大胆使用“倒栽桃”的勾法，尽量减少黑线条的运用，摒弃了以往脸谱中的繁缛纹饰，使脸谱红白分明，上圆下尖，显示出美猴王的轻捷洒脱、俊朗秀美的形象特征，展示出其狡黠灵活、桀骜不驯的精神气质。动画电影《大闹天宫》继承了这种精神，对其脸谱进行大单的简化和改造，着重使用棕、黑、金色调的线条，大块使用“武净”行当的红色与白色，不仅十分形象地表现出猴王的猴的属性，也强烈地凸显出齐天大圣天不怕地不怕的“王者”身份和急公好义、我行我素的英雄气概，使得整体造型在继承京剧猴王脸谱的基础上有了新的突破，塑造出符合时代要求的新的审美特征。 　　严定宪在谈到创作这一动画形象时说：“当年的美猴王，并没有什么形象可以模仿，唯一可借鉴的就是京剧脸谱和画家张光宇《西游漫记》中的美猴王形象。脸谱是中国独有的艺术形式。既具有夸张美又富于民族意蕴，大家都熟悉，这才定下了美猴王的脸型。 ”[2]其实，《大闹天宫》的许多人物形象都带有戏曲的特征。巨灵神的形象设计主要来源于京剧《安天会》中的巨灵神脸谱，在电影中将巨灵神“双面谱”的上半部分改为头盔模样，使之更为具象化，原脸谱中黑、白为主的基本色调被突出，使巨灵神的愚莽性格得以强化。玉皇大帝脸部主要为白色，很好地显示出其虚伪刚愎、色厉内荏的性格特征；服饰亦以白色为主 ，突出了他脑满肠肥的体格和心灵特征。 　　对于《哪吒闹海》的形象设计，创作者之一张仃说： “《哪吒闹海》吸取了中国门神画、壁画里的有用素材，采用装饰风格，简练的线条，配以民间画常用的青、绿、红、白、黑等色彩，使人们感到常见又新鲜，既有传统的东西，又有提炼加工。人物造型不但是地道的‘中国货’，而且有鲜明的性格和色彩。李靖大红袍罩身，显出为官的身分，色彩华丽，有分量。衣角底下露出一块护膝铠甲，说明他是武将；武官文扮，合乎剧中情节发展的要求。东海龙王以青绿色为主，这本是传统的色彩，用在这个瘦骨嶙峋的残暴人物身上，更显出其性格的冷酷。 ”[3]这段论述可以说道出了古典艺术与现代传播手段结合的关键所在，即“常见”与“新鲜”，“传统”与“提