夕阳中地独行者——再论方若琪(翁泽文).docVIP

PAGE PAGE 1 夕阳中的独行者 ——再论方若琪 翁泽文 毫无疑问，“创新”二字是20世纪以来中国美术史最主要的关键词。从20世纪至今的一百多年中，尽管中国画的发展几经潮起潮落，尽管围绕如何创新的争论一直是美术界永恒的主题，但时至今日人们已不得不承认，现代人延续传统绘画的创作模式并非毫无意义。正如笔者在另一篇文章中所述，人们已经越来越清醒地认识到：否定传统的创作模式将会给中国画带来传承关系上的断层，使得中国画的创新沦为一种失去文化支撑的看似时髦实则无聊的游戏。在现代中国文化大厦的构建中，中国画的传统审美趣味依然是一块无比重要的基石。因此，继承传统以借古开今的创新之路，比借鉴西洋画改造中国画的创新之路，无疑更加符合艺术发展规律。自20世纪以来，这两条道路上便各有众多“朝圣者”在艰苦地跋涉，但无庸讳言，前一条道路上的“朝圣者”取得的成就更高。正如近现代极其重要的绘画流派之一的海派，其代表人物任伯年、吴昌硕、潘天寿等所走的无不是借古开今的道路。除了上海本土孕育出来的海派之外，由上海海派衍生出来的活跃于广东潮汕地区（又称“岭东地区”）的广东海派也大抵如此。其中，作为广东海派的代表人物之一，方若琪（1916—2004）的学术阐释价值尤为明显。 当初，年方弱冠的方若琪步其师王显诏之后尘，有幸进入刘海粟等创办的上海美术专科学校（简称“上海美专”）中国画系进行深造，亲炙于吴昌硕的高足潘天寿和王个簃等，意气风发地接受海派流风的洗礼。遗憾的是，毕业之后他虽然也曾回母校——潮州韩山师范专科学校（现韩山师范专科学院的前身，简称“韩山师专”）任教，但被分配担任的课程并不是他学有专攻的美术而是非其所长的外国文学，得不到可供其发挥一技之长的平台。于是绘画成了他的“业余爱好”，他也成了美术界的“非主流”，可谓命运弄人。其实，在正常情况下，一个人只要内心保持着对艺术的真诚热爱和努力进取，那么无论他从事何种职业均无关宏旨。问题是，在中国当时的社会情景中，一个人所处的位置对其未来命运的发展往往起着决定性的作用。更何况他还一直保持着一种与世无争的低调性格，对于参展、入会等这类大多数艺术家总是投入巨大热情孜孜以求的事情，他却无不抱着一种高蹈远引的消极态度。因此我们有理由作出这样的推断——如果他所担任的是美术教席，那么他后来的境况也许就会大不相同。不过话说回来，在他执教韩山师专的经历中，无论是对其艺术素养的全面发展还是对其绘画造诣的继续加深，外国文学毕竟还是起到了间接的促进作用，这是不可否认的。另外还有一个不能忽略的事实是，潮汕地区的老一辈画家大多只是中学、中专美术教师或工艺厂美工，而方若琪却是高校教师，这一点对他而言也并非毫无裨益。 据我所知，从1957年被错划为“右派”开始，直至退休之后的前几年，方若琪的生活状况一直不理想。我第一次见到他，是在1988年前后一个盛夏的某一天。当时在汕头市区他那狭窄而阴暗的家里，他正手持一把大葵扇悠闲地躺在一张竹摇椅上休息。家里陈设简陋，墙上悬挂着他的同窗好友陈大羽题写的“常乐斋”匾额，下面订着他自己厚厚一叠已完成或未完成的花鸟画。一张并不宽大的画案占据了房间相当一部分的空间。这种情形直至几年以后才有所改善，而“常乐斋”的匾额也随着他到了新居安家落户。每当回忆起当年的情景，我就不由自主地联想起那位同样身居“陋巷”而“不改其乐”的孔子门徒颜回，内心唏嘘不已。 我曾在方若琪一位弟子的家里，见过方若琪早年所作的一件花卉四屏，内心深感震撼。今时今日，这件作品的内容在我的脑海里已经相当模糊，但画面笔墨神似吴昌硕的印象却不曾磨灭。不言而喻，他早年对吴昌硕的临仿已经达到了形神兼备的地步。虽然如此，他却并不满足，一直在寻求突破。 要全面地研究一位艺术家，当然离不开研究他的艺术思想，而要研究他的艺术思想，最重要的途径当然是从他的著述当中进行总结和归纳。遗憾的是，至今尚未发现方若琪有关艺术方面的著述。检索其绘画作品的款识和题跋，也极少涉及绘画理论的内容。迄今为止，仅在他与张学武合作的《牛角村一隅》中发现一段属于绘画理论方面的款识： 探求与接受古代之艺术，加以扬弃，然后面对自然，以自然景物，通过艺术手腕而表现于画面上，才算为上乘之作品。（1）见 （1）见《方若琪画展作品选》，广州艺术博物院，2002年。 这件作品创作于1949年，方若琪时年33岁。款识出于方若琪手笔，从中可以得知，他主张学习绘画要采取先接受“古代之艺术”然后再面对“自然景物”的方法。显然，这也就是古代画论中所提出的“师古人”与“师造化”相结合的方法。这代表了他早年的艺术思想，但不是他的首创。所谓“师古人”就是以古人的作品作为学习的对象，所谓“师造化”就是从客观自然中获取创作素材与灵感。从20世纪初开始，“师古人”之说便一直处于被批判的境地，以“师古人”为创作指导思想也被视为一百