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传统工笔画的形式语言及精神内涵研究 　　摘 要：以传统工笔画的形式语言为切入点，探讨出了中国传统工笔画在造境方面、造型方面、赋色方面、布局方面具有深刻的?群?性。其次，对中国传统工笔画的精神内涵进行了深层次分析和论述，希望通过形式与内容的双重认知，而较为全面把握传统工笔画之精髓，进而推动当代工笔画的继承与发展。 　　关键词：传统工笔画；形式语言；精神内涵 　　中国工笔艺术有着深厚的历史渊源与文化传统。若从考古出土上看，战国时期长沙子弹库1号墓与长沙陈家大山墓中出土的帛画即可看出工笔绘画已初具形态。至魏晋时期，工笔绘画可谓大兴，直至唐宋，工笔绘画达到顶峰。中国工笔艺术不仅是一种形式语言，在几千年的历史发展中更是与中国哲学发生着密切的联系，那么我们应该如何认识中国传统工笔画呢？我认为，我们应该从形式与精神两者进行把握，这样才能对中国工笔绘画有着更为全面的认知。 　　一、从形式语言上看 　　（一）在造境方面的表现 　　造境意为营造意境。那以何营造意境呢？清代画家方士庶有言：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也，虚而为实，是在笔墨有无间。”方氏之言简短，却阐释了如何造境的方法。艺术家以心映射万物，以画笔绘之，景、情、画交相辉映，这就构成了艺术的“意境”。可以说意境就是情与景的结晶，即是客观景象作为我思之表征。这就要求艺术家要以景为基础，进而以景咏情。中国传统工笔画即是以心映景，以景传情。《画鉴》有云：“凡天地间所有之物，色色具备，为工甚至。观之令人起神游八极之想。”工笔画之魅力，不仅是因逼真而给观者以“畅神”之意，而是以画境令人“神游八极之想”。《清容居士集》论《徽宗梅雀图》：“上皇写生工入神，一枝潇洒江南春。”观徽宗之梅以联想“江南春”，这就是造境的意义。这不仅需要对生活的仔细观察，更是需要艺术家有深厚的文化功底。宋代画院有一考题“踏花归去马蹄香”，第一名所作为一群蜜蜂追逐马蹄。马蹄之香即是踏花归来之余香，蜜蜂追逐，正是对余香之留恋。画中并未有表现花，却赋予了画中无限的花香，所以传统工笔画之妙不仅妙在法度，更是妙在意境。中国传统工笔画家对意境有着独特的审美价值体系。《益州名画录》中说到，绘画六法，“以形似气韵为先”。从而可以看出，绘画要想达到至高境地，必定要以形似为基础。而中国传统工笔画讲求“形似格法”，即是对造境最基本的要求。但是形只是最基本的内涵，苏轼《书鄢陵王主薄所画折枝二首》其一有云：“论画以形似，见与儿童邻。”意思是艺术创作之追求不因以形似作为最高准则，应抓住艺术形象的本质――神。“神”是艺术主体对客体内在本质之把握。顾恺之有“以形写神”之绘画创作手法。但是“神”之描绘主要体现在单独之客体对象与主体之间的关系上。而绘画作品讲究的是绘画整体之间的关系营造。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中说到“凡生人亡有手揖，眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乘，传神趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可察也。一像之明昧，不若悟对之通神。”顾恺之在画论中提到了作画需要“不空其实对”，所谓“不空其实对”是指画中人物与背景之间应建立起关联。所谓造境之要求即是以某种规则秩序将画面各类事物进行调和。但是这种调和应具有“灵韵”，即创作主体要将自身的肉与灵进行统一，以主观的生命情调与客观自然景象互融，自然纯净心灵的景象就会在画面中体现出来。那么这就要求艺术创作者具有极高的文化素养，宋徽宗时期，画院考试，即是以诗文作为考试对象，这也足以证明中国传统工笔画家也具有很高的文化素养。 　　（二）在造型方面的表现 　　“形似”是中国工笔绘画的基础，也是中国传统艺术的一类审美追求。《可斋续稿》中《跋宣和浦禽图》云：“游戏翰墨，一羽毛，一卉木，皆精妙过人。”宋徽宗为了能更好地观察动物姿态还亲自喂养动物，并仔细观察动物之习性，这足以见得传统工笔画家对绘画造型的重视。工笔画之造型与写意绘画之造型不一样，我们可以从“黄徐体异”的例子中得以求证。黄筌之画，用笔精细，造型生动，欧阳?K《奇异记》有载：“蜀主命筌写鹤于偏殿之壁，警露者，啄苔者……精彩态体，更愈于生。”黄筌之画成为了后来工笔花鸟画家所追求的对象，影响至今。而徐熙之画《图画见闻志》载：“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相掩映。”这是一种写意的表现形式，较为随意，而黄筌之画则是重视法度，“用笔新细，殆不见墨迹”。（沈括《梦溪笔谈》）为了能凸显出花鸟之逼真，色彩将墨线掩盖住了。黄筌之造型可以说不仅是重视线条造型，更是注重色彩之造型，其意义与价值在于创造出更加逼真的视觉效果来。但是对于工笔画家而言造型的目的不仅仅在于像，更重要的就是以线条、色彩等造型方式将事物形的准确而引向神生动，宋代李迪《枫鹰雉鸡图》即是明证。其鹰勇猛刚劲，风骨传神，所画雉鸡因见鹰慌忙逃窜，其造型逼真，情