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元杂剧中雷同现象演出意义 　　摘要：创新是艺术的生命，任何的雷同与因袭都是艺术创作的大忌。但是，在元代主要艺术形式――杂剧中，我们却看到了太多的雷同和因袭，其原因是多方面的。 　　关键词：创新元杂剧演出意义 　　 　　创新是艺术的生命，任何的雷同与因袭都是艺术创作的大忌。但是，在元代主要艺术形式――杂剧中，我们却看到了太多的雷同和因袭，具体表现为：或情节内容的套用，一个固定的模式情节，在多种剧目中反复使用，不同的无非是人物姓名的变化；或人物脚色的套用，尽管元杂剧名目、故事千差万别，但作者往往喜欢在各种故事中设置大致相同的人物脚色，而且根据性别、年龄、身份、性格给人物归类，同一类人物甚至安排相同或相近的名字，使观众循名而得实、望表而知类了；或念白唱词的套用，同类脚色出场时用于表示身份的定场诗，往往十分雷同。如此等等，不一而足。另外如金院本遗存之“和尚”、“先生”、“秀才”、“列良”、“禾下”、“大夫”、“卒子”、“良头”、“司吏”、“仵作”、“撅?g”等脚色，都各自有固定的家门套语，常常被搬用。当然，元杂剧中也有不依人物类型而可任意套用的定场诗，此不一一列举。 　　上述这些看来违背创作规律的现象，在元杂剧中普遍存在。究其原因，恐怕还在于元杂剧作为一门综合艺术，它形成的直接目的并不是供人们案头阅读，而是要在场上演出。换句话说，元杂剧在创作过程中，更多考虑的是演员与观众，而不是“读者”。一个剧本一旦被搬上舞台，它就不仅是文学，是艺术，更是商品，必须要顾及到经济效益。正是这一根本特性，决定了元杂剧创作的特殊规律：它既要考虑演员的易操作性，又要考虑观众的乐接受性；它必须即时表演，即时得到回报，而不是像其它文学作品一样，“读书百遍，其义自现”，可以慢慢品尝、体味。这种特殊规律，表现在演员、排练和演出的各个环节。 　　首先，在元代，戏剧演员的社会地位极其低下。据当时法令，“乐人只嫁乐人”，不可与“良人”结亲，所以，艺人只能将女儿配艺人，艺人只能娶艺人之女。见于《录鬼簿》卷上的教坊艺人、演员兼作剧作家花李郎、红字李二，都是著名艺人刘耍和的女婿。南戏《错立身》中，宦门子弟延寿马热恋东平女艺人王金榜，既遭到官僚家庭的反对，也遭到王金榜之父的反对：“不争你来我家，我孩儿要招个作杂剧的。”（第十二出）①因此，元杂剧的演出班子，多是“以乐户之间的亲属关系组成的家庭戏班”②（P108），或者“以一个家庭成员的老少男女为中心”③（P52）。杂剧《蓝采和》中，蓝采和自报家门说：“小人姓许名坚，乐名蓝采和，浑家是喜千金。所生一子是小采和。媳儿燕山景。姑表兄弟是王把色，两姨兄弟是李薄头。在这梁园勾栏里作场。”④（P397）显然，这个小戏班就是由夫妻、子媳、表兄弟组成的。而且，这样的戏班又多和烟花风尘有关，元末大都妓女共117人，半数能串演杂剧或南戏，《青楼集》中这样的家庭小“剧团”屡屡可见，如“张玉梅”、“小玉梅”、“刘婆惜”等，即是这种家庭戏班的核心人物。 　　这样的戏班有两个明显的特点：一是规模小；二是演员文化水平低。它们多数为生计所迫而扮演杂剧，《蓝采和》杂剧所谓“做一段憎爱劝孝新院本，觅几文济饥寒得温暖养家钱”，南戏《错立身》中王金榜之母赵茜梅也说“为衣饭”做杂剧。为了生存，他们必须节省开支，降低演出成本，而精简剧团阵容是最有效的手段之一。在元杂剧中，演员扮演的剧中人，常常可以调动，如《孟良盗骨》一剧，“正末”兼饰宋彬、张用、张保三人；《衣袄车》一剧，“正末”兼饰王环、刘庆、探子三人；其他兼饰两人者，更数见不鲜。而《单鞭夺槊》中的“正末”，除饰演主要脚色尉迟恭外，又饰演了一个无关紧要的探子。我们认为，一个小戏班同时拥有两到三位正末或正旦演员的可能性不大，最合理的解释应该是由一位正末或正旦演员来饰演多个脚色，《青楼集》所记之妓女赵偏惜“旦、末双全”、燕山秀之夫黑驹头马二亦“旦、末双全”。由此可见，正有一人而串演数脚色者。 　　除了对主要演员要求其旦末双全外，其他演员必须成为演出通才，以便急需时，一人能定多人使用，让有限的演员扮演更多剧目。怎么解决这一问题？从演员的培训入手，演员必须练好基本科目，就像今天相声演员练嘴皮子，必练一些熟套的“绕口令”段子一样，元杂剧演员必定要熟记不同脚色的上下场诗、民间流传的一些俗语、唐宋留存下来的一些技艺等。这样在演出时可以根据需要“镶嵌”使用。据《青楼集》记载，演员演杂剧外，要兼及歌舞、谈谑、隐语、慢词、诸宫调、小唱、词话（小说）等技艺，南戏《错立身》中延寿马唱道：“更温习几本杂剧，问什么妆孤扮末诸般会，更那堪会跳索、扑旗。”元杂剧《百花亭》中第一折贺妈妈赞其女贺怜怜：“谈谐歌舞、?o筝拨阮、品竹分茶，无般不晓，无般不会，占断洛阳风景，夺尽锦绣排场”；《刘行首》第二折婆婆夸刘行首：“吹弹歌舞、吟诗对句、拆白