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感性经验诗意记录 　　展览名称：可见之诗——第二届中国油画写生作品展 　　主办单位：中国油画学会 　　展览时间：2012年4月15日至4月25日 　　展览展厅：中国美术馆13号至17号厅 　　展品数量：200余件 　　绘画的图像化是电子图像时代难以摆脱的一种绘画窘境。借助于手机和互联网，电子图像的生成与传播实现了即拍、即传、即见的图像信息播布方式，形象抓拍和记录功能远比绘画来得轻松容易。应该说，电子图像时代比胶片图像时代，更彻底地冲击了绘画原有的形象记录功能。如果绘画完全放弃形象记录功能，那么绘画发展，似乎也会进入相对窄小的领域。如现代主义绘画大多放弃了所见形象的记录而另辟蹊径，探寻绘画本体与艺术主体的心象表达和表现，但现代主义诸流派，只是人类艺术史的一段过程，绘画的形象记录性很快在当代艺术中死灰复燃，只不过当代艺术中的绘画，已远离现代主义之前的绘画而更贴近图像性，成为图像时代艺术主体观念创造的形象载体。 　　绘画性无疑是电子图像时代提出的一个概念。绘画性虽然是绘画史中早已存在的艺术命题，但绘画性只有被图像化取代的时候，才会清晰地显示出绘画的本属价值。显然，在视觉形象的记录上，绘画性与图像性存在根本的差异。不论电子图像秒杀的速度有多快，也不论图像软件模仿绘画语言有多像，都不可能用机械的联动替代眼、心、手的内在谐调性、能动性和创造性，特别是笔触和画纸、画布构成的技巧性语言以及这种物质媒介承载的个性化的艺术气息，那是任何图像都不能替代的。从这个角度讲，绘画性是绘画存在的本质特征。而在图像时代，疏离绘画的图像化、彰显绘画的绘画性，从写生入手，在画家面对审美客体的直接感受与直接形象的捕捉和塑造中恢复眼、心、手的感应与反射能力，或许是切入时代之弊最有效的途径。这就是油画学会举办“第二届中国油画写生作品展”的策划初衷，也是通过最基本的绘画方法与形态展示绘画性当下状态与特征的考量介面。 　　本届写生油画展较为客观地呈现了当代中国油画家的写生水准与艺术面貌。 　　画家对于观察对象的审美兴趣点，像文学创作中的随笔或散记那样，洋洋洒洒地自由记写，不必表达明确的主题或计较作品的完整性，而是多见画家对于客观对象审美兴趣点的触发，饱含现场即兴抒写的生动性与鲜活感。譬如，李江峰《渔歌唱晚之二》记写的晾晒着的渔网以及渔网、竹竿和斗笠之间隐含的渔民生活气息与形式美感对于她的审美触发；王晓峰《轻寒》描绘的荡漾在老墙、树枝与沟壑的空间里寒中带暖的春阳；章晓明《冬日阳光》捕捉的几面黛瓦粉墙斜映着的微微偏暖的色调；孙纲《山茶花青年旅社》随手点染的室内沙发、靠包、吉它和墙壁悬挂的相框之间构成的零散而有序的生活情调与色调关系；何永兴《有空调的风景》即兴勾画的墙壁外挂空调机和墙脚停放的助动车既具有构图上的松紧对比又富有浓郁的生活气息；以及张新权《藩切写生之一》快速记取的藩切酒店那一片纯净的草坪和近前的门廊、屋檐、栏杆构成的形色关系等等。这些写生作品，都真实地揭示了画家对于平凡景物中富有诗意的审美发现。他们写生的出发点，或者起缘对于一种生活细节的记录，或者出自对于充满几许恬淡隽永情调的钟爱，或者捕捉瞬间即逝的微妙的色彩关系等等。这些兴趣点，激发了他们进行绘画创作的写生欲望；作品的动情之处，也往往体现在对于这些触发点的尽情描绘上。 　　写生练就的是一双鹰隼式的敏锐眼睛，并通过手随心应的反射力捕猎形象于画面。一笔下去，形、色、神一应俱全，缺少其中任何一个要素都会显得美中不足，难以成器。因而，写生最能反映画家笔头的硬功底、真水平。丁利平的《思想者》虽是室内模特儿写生，却不局限于对象形色的再现，而是抓住了处在社会底层人物的卑微、琐屑而又有些自足的精神特质。绛红色的西服和赤裸的土红色的肉体以及挥扫的笔触，给人一种烦闷躁动的心理暗示。作品的生动性，既来自动荡性的笔触，也来自对于人物心理的刻画。同样表现老人的刘商英的《老人像》，以写意性的笔触，稳、准、狠地抓获了对象的形神，画家并不用油彩堆塑，而是尽力减省，甚至于用笔杆刮画，体现了现场写生面对对象时激发出的随机生发、水到渠成的表现欲望。相较之下，封治国的《静坐—与任渭长》恰恰描绘的是受过高等教育、内心孤僻的当代青年形象。作品的精彩之处，既来自于画家对于画面青年干瘦躯体的深入刻画、形色的精准到位，又得自于画面以俯视的角度对于画面虚空空间的营造。实际上，此作已从写生习作提升为富有意蕴的作品创作。在表现青年人物形象方面，白冰洋的《凝想》、白蒂的《午间小憩》和莫芷的《妈妈肖像系列之冰翡》等也都表现出不俗的写生水准。《凝想》对于问题男生凝神思考时那种微妙变化的体态把握，对于画面浅色——如运动跑鞋、手、脸、唐三彩立马以及背景画布等由近及远、由浅入深的层层设计，都体现出作者在形色处理上的深厚功底。《午间小憩》捕捉了画室里午间打盹的一位女生形象，松弛