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探析素描教学中活辩证性 　　素描作为造型艺术的基础技能,表现手法是多种多样的,但其基本的原则是不变的,那就是,如何把对象描绘得生动传神。这首先需要明确“形”与“神”之间的变通和相辅相成的辩证关系。在具体的画面处理上,同样需要灵动的思维意识和灵活多变的表现方法,才不至“刻板”和“套路化”。如何采用多种样式,因材施教,培养出有个性、有创造能力的人才,必须反对“一律性”,避免“模式化”,在遵循造型艺术基本规律的前提下,提倡探索性和多样化,这才是科学的,符合艺术发展规律的教学理念。 　　――题记 　　 　　把活学活用作为各学科教学的指导思想是大有益处的,在美术教学中,活学活用显得尤为重要。 　　素描教学不外乎写生与临摹两大途径。写生是直接感受现实生活(对象),并通过观察、领悟后将生活(对象)艺术地表现在画面上,它是素描教学的主要手段。临摹是对前辈大师或他人的优秀作品进行赏析、解读后摹画体会的一种学习方法。写生也好,临摹也罢,如果不懂得灵活地学习(学习古今中外各家理论、画派、画法等),灵活地应用(理论的实际应用、工具的应用、技法的应用等),都将会误入“死画画、画死画”的“死胡同”中,或永远步别人的后尘,而不能形成自己的面貌。这种习气一旦形成就很难纠正。因此,一个“活”字至关重要,需认真领会个中滋味。 　　 　　一、关于表现“形、神”的“活” 　　 　　一切有生命的物体都有两层概念的“活”:一是狭义的形而上的物理性的“活”,如草木、人畜的结构形态,生死荣枯等;二是泛义的形而下的精神性的“活”,如物体的情态、意趣、气质、神采等。前者可触、可摸、可观、可察,是具象的;后者则是难以捉摸、无规可循的、抽象的。绘画艺术要求不但熟知形而上的“活”的规律,又要掌握对形而下的“活”的完美表现。明白了这个道理,我们在素描写生中就不能只是将思维停留在对象外在的生理形态上就形画形,以致画出的形象没有生气,没有神韵。所谓“气韵不周,空陈形似”(唐?张彦远《历代名画记》),其原因正是只理解到对象的物理性的“活”,而未知觉到对象精神性的“活”。对此,清代的叶燮有一段论述很是透彻:“壁之一木一草其能发生者,理也;(物理)其既发生则事也;(现象)既发生之后,夭乔滋植,情状万千咸有自得之趣,则情也。”(精神)《唐朝明画录》中记载这样一个故事说得更为明确:有位姓郭的长者请韩斡与周?P二位画师为其婿赵郎画像,因二人都是当时的名家,画的也都很像,故难分高下,待其女赵夫人省亲归来观看时有了优劣之别“……(郭)令公问云:‘此画何人?曰:‘赵郎也。’又云:‘何者最似?’对曰:‘两者皆似,后者尤佳。’又问:‘何以言之?’云:‘前画者空得赵郎状貌,后画者兼移其神气,得赵郎情性笑言之姿’……”那么,何以在形似的基础上“兼移其神气”?东晋的大画家顾恺之早就提出了“迁想妙得”“以形写神”的绘画原则。“迁想妙得”正是给画者指明了写生时以怎样的心态去观察对象,也就是要“度物象而取其真”“得其形遗(留)其气”(五代?荆浩《笔记法》),这与庄子《疱丁解牛》中说的“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”有异曲同工之妙。把其理解为作画,就是画者要以自己的心神去领悟对象的内在精神,而不是停留在眼睛所看到的外形上。眼睛对对象的观察已到位了,但心神对对象的观照仍未停止,此时的境界正是“物我两忘”的境界。这里仍然隐含着一个“活”字,即不可只注重或死抠对象的外形,而要灵活地借助其外形去展现超越形之外的活生生的神情,也就是“以形写神”。在教学中,如何使学生突破这个抽象的概念上升到借助“形”去传达“神”的艺术境界或借助客观自然去表达主观感受是个有难度的课题。有关这一课题,古今中外的很多画家、理论家曾写下大量的论述以阐明它的原理和重要性。如法国的罗丹说:“只满足于形似到乱真,拘泥于无足道的细节表现的画家,将永远不能成为大师。”法国的马蒂斯说:“有一种固有的真实(精神)它必须从所表现的对象的外表解脱出来,这是唯一有关紧要的真实。”南齐的谢赫在《古画品录》中提到:“若拘以物体,则未见精粹,若取之象外,方厌膏腴(臃肿的外形)可谓微妙也。”齐白石提出的“妙在似与不似之间”更是耐人寻味。这些大师的论述都体现出对表现形的很活的理解和认识。对素描教学是颇有帮助的。但是,面对古今中外浩瀚的绘画理论,还须要一个清醒的头脑去分析理解。由于不同的时代,不同的地域和每个人感想的差异,也往往出现矛与盾相对的理论,这就要求我们用思辨的头脑去“活学”,通过活学得到某些感悟,再将其应用于实际绘画中。这又要求我们学会“活用”,否则,既不会活学,又不能活用,学的理论越多则越糊涂,终为心累而作茧自缚。 　　 　　二、关于画面效果的“活” 　　 　　素描作业最容易出现的弊病就是画得拘谨、死板、不松动,即不“活”。这是由于画者没有艺术的胆