宋元文人画的审追求.docVIP

宋元文人画的审美追求 傅合远 内容提要：作为中国绘画史上的一次重要的艺术变革，宋元丈人画表现出三个鲜明的审美追求：1、它以“画中有诗”、“境生象外”作为审美理想，突出了绘画创作中的主观因紊。2、它以书法的笔妾技巧作为语言中介，突出了绘画创作中的表现因素。3、它以提高艺术家的文化素养、艺术造诣为前提，突出了绘画创作中的人格因素。 关健词：文人画，笔妾趣味人格修养 文人画，亦称士人画。它在宋元时代的发展与成熟，不仅是绘画史上的一次艺术变革，也是我国美学史上一次思想深化。文人画所体现出来的审美追求，最为充分地表现出我国封建社会后期重主观、重表现、重写意的美学思想倾向。因此，对文人画美学思想加以认真系统的研究，对于全面认识宋元美学的时代特征，总结中国美学的历史发展视律，有着积极的意义。 境生象外画中诗 美学家李泽厚曾指出，文人画的基本特征，“首先是文学趣味的异常突出’，①。这是一个十分敏锐而深刻的见解。但他又认为文人画的确立，是在“院体画随着赵宋王朝的覆灭而衰落、消失，山水画的领导权和审美趣味由宋代的宫廷画院，终于在社会条件的变异下，落到元代的在野士大夫知识分子—亦即文人手中了。文人画正式确立’，②。这却是有失偏颇和不符合历史实际的。笔者以为，文人画决不是在宋代院体画解体、消失之后，自然而然地“确立”的，而是在新的历史条件下，同院体画、画工画的比较中，对新的艺术价值、审美理想的自觉选择和追求。元代是文人画的成熟期，但推动文人画产生、发展和深化历史进程的，应是宋代人的开拓与创造。 北宋时代的苏轼，不仅是一位伟大的文学家、书法家、思想家，也是一位创造性地倡导和建构文人画理论、开辟绘画艺术表现新境界的人物。苏轼较早地提出了“士人画”的概念，并指出了士人画与画工画的不同。在《跋宋汉杰画山》中说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽柄、当株，无一点俊发，看数尺许便倦。”苏轼认为士人画的特点，是“取其意气所到”，以少见多，故观其画如阅天下马，从中可以感受到一种奔腾狂放、浩荡于胸的气势意象。而画工画则注重工形，只取“皮毛、色株”，不能俊发生奇，因而“看数尺许便倦”。在《王维、吴道子画》及《书摩洁蓝田烟雨图》中，苏轼又提出了“得之于象外”、“画中有诗”这个更具文人画本质特征的思想：“吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑墩。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自们。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如奄。摩洁本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。抵园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根，交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩洁得之于象外，有如仙翻谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛枉无间言。”“味摩洁之诗，诗中有画；观摩话之画，画中有诗。”由诗中可见，苏轼虽然对吴道子的画也极尽称道，称其“雄放”，“下手风雨快”，“笔所未到气已吞”，以及“妙绝”等。他甚至还将吴道子的画与杜甫之诗，韩愈之文，颜真卿之字相并论③，称吴道子为二代“画圣’，。但当他以吴道子之画与王维之画作比较时，却又毫不客气地将吴道子打人“画工”之列。苏轼认为，吴道子的画虽技巧娴熟高妙，达到了物象造型生动、形神兼备的境界，而王维之画却“若其诗清且敦”，“画中有诗”。能使画之人物造型，“得之于象外”，“有如仙翩谢笼樊”。能使画面产生一种想象力，实中见虚，景中生情，给人一种品之无尽、味之无穷的表现内涵和意蕴。因而王维之画比吴道子之画达到了更高的艺术境界，也更具艺术表现力和感染力。由此可见，画中能否见出诗意，能否见出艺术家主观表现的内在精神和意趣，是苏轼衡量、区分绘画艺术境界的高与低、表现力的强与弱、格调的雅与俗的标准。正是在此种认识的基础上，苏轼又在《书哪陵王主簿所画折枝》中提出“诗画一律”的主张。“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边莺雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”强调绘画与作诗方法的一致性，要超越对客体物象“写生”、“传神”的局限，寓意于物，以小见大，笔简情深，开拓出想象的空间，给人以意会的余地，以达到境生象外，从“一点红”见出“无边春”的诗意效果。长期以来，绘画理论界不少人一直把“形似”与“传神”作为区分画工画与文人画的主要特征。认为苏轼等人所倡导的文人画就是反对“形似”而追求“传神”。其实，这种认识并未揭示出文人画的本质特征，也没有深刻理解苏轼倡导文人画的理论价值和意义。笔者以为，区分画工画与文人画的关键已不仅仅在于“形似”与“传神”，而在于是否“画中有诗”，能否“得之于象外”，是再现客体物象之美，还是表现主体内在精神、意趣的区别。毫无疑问，由注重形似逼真到追求神采生动，这是我国绘画艺术理