元杂剧演述体制中的说书人叙述质素..docVIP

元杂剧演述体制中的说书人叙述质素 元杂剧演述体制中遗留有许多说书人叙述的质素， 如“一人主唱”演述体制中的说书人叙述痕迹、元杂剧宾白 所含的说书体、虚拟性动作与解释性语言相结合的演述方式、 以及结末语的运用等方面，由此可以见出说书人的叙述手法 和程式对元杂剧的影响与渗透，以及元杂剧文体形式之与说 唱文学的种种关联之处。而元杂剧演述体制中所保留的如许 说书人叙述的质素，正是元杂剧脱胎于早于其成熟的说书人 叙述方式的明证。 关键词：元杂剧；说书人；叙述方式 元杂剧能发展到这一独立的文体形式，与吸收、借鉴其 它文体的形式质素是分不开的，其中话本小说、诸宫调等说 唱文学功不可没，其说书人叙述方式对元杂剧的演述体制有 明显的滋养作用。王国维即认为宋杂剧能“变为演事实之戏 剧，则当时之小说，实有力焉”，不但“后世戏剧之题目， 多取诸此，而结构亦多依仿为之，所以资戏剧之发迗者，实 不少也” [1]。故而，我们有必要摭拾、分析元杂剧中的说书 人叙述质素，以冀描画出元杂剧文体形式之由说唱文学的种 种演进之迹，之与说书人叙述方式的关联之处。 一、“一人主唱”和说书人叙述 有一种观点认为，元杂剧“一人主唱”（一个脚色主唱） 的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，这主唱人（剧 中主唱的人物）处于杂剧演述的中心，全剧只有他一人能充 分地抒发感情，展示心灵，表达其对周围人事的观点，而其 他人物则无此机会，则主唱人应为故事的主人公，应是杂剧 着力塑造的人物。但情况并非如此，《争报恩三虎下山》应 着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深，可主唱人却是李千娇; 《千里独行》的主人公应是关羽，可主唱人却是甘夫人，其 它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦 还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》 非陈季卿，等等。另外，元杂剧中还出现了许多“探子”式 人物作为主唱人，出场就是为了报告在剧中无法表现的场面 如《单鞭夺槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子， 《柳毅传书》第二折的电母，《火烧介子推》第四折的樵夫， 《哭存孝》第三折的莽古歹等，这种主唱人的出现只是为了 完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代，是一个功 能性的人物（叙述的工具）。这些主唱人的出现不是以塑造性 格为旨归的，只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说，元杂 剧” 一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的; 主唱人的曲辞，在一定程度上具有叙事上的自足性，即使脱 离了宾白，也能让人领略杂剧故事的大概，故李渔有言：“北 曲之介白者，每折不过数言，即抹去宾白而止阅填词，亦皆 一气呵成，无有断续，似并此数言亦可略而不备者。” [2]而 宾白不全的“元刊杂剧三十种”之所以不失可读性，其原因 即在此。这种“一人主唱”体制下的曲辞叙述，是早已成熟 的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然 出现的文体特征。 文学有三大体式：抒情诗、戏剧和叙事文学。若以叙述 人作为区分这三大文类的重要依据，则“抒情诗有叙述人但 没有故事，戏剧有场面和故事而无叙述人，只有叙事文学既 有故事又有叙述人” ［3］，可见，戏剧只应以人物的动作、 而非叙述人话语展示故事。然而元杂剧既有故事又有叙述人 所以更接近“叙事文学”，本质上仍然是故事叙述模式，而不 是“戏剧”。读析元杂剧文本，横亘在故事和观众之间始终 存在一个讲故事的人，这个人不会出现，但他无时不在，隐 蔽而灵活地附身于剧中人物身上。说书人讲述故事时与“看 官”面对面，有时他会模拟故事中的人物进行一番表演，可 称“说法中现身”；在元杂剧中，剧中人物就可与观众面对 面，而且在很多场合，不是以动作向观众展示故事，而是作 为故事的叙述者，营造出一个虚拟的说书情境，进行“现身 说法” ［4］。杂剧中的人物既在演中述，又在述中演，以自 家声口将杂剧故事内容当作描述的对象，直接讲述给观众听 人物的动作和性格也大多由人物以自家声口向观众叙述，而 不是单纯让人物自己以行动展现出来，如： ［鹊踏枝］俺如今行过这海棠轩，荡散了这绿杨烟，细细 的拂开了这满径苍苔，和那遍地榆钱。俺这里行一步堪 个扇面，有丹青巧笔难传。 ［搽旦云］我撇枝秀元不是良家，是个中人。如今嫁这; 罐赵，做了浑家，两口儿做些不恰好的勾当 第一折）《盆儿鬼》 罐赵，做了浑家，两口儿做些不恰好的勾当 第一折） 《盆儿鬼》 第一例中，主唱人叙述自己的动作，以向观众详细说明、 交代动作的过程。第二例中，人物对自已品行的这种带有明 显反讽性的表述，从形式上看是以剧中人的声口在叙述，但 叙述的内容实际上是第三者对此人物的褒贬评价。与说书人 叙述不同的是，元杂剧中的人物是在故事虚构域内进行代言 性叙述，而说书人则于故事虚构域外作单纯的叙述；元杂剧 把说唱文学中由说书人承担的叙述任务分解到各个人物身 上，