纸币的设计面面观之三.docVIP

纸币的设计面面观之三 　　文章以纸币设计中两大设计主题――“地纹”与“主景”为切入点,将主要表现手法为抽象线条构成的纸币“地纹”设计与主要表现具象实体的纸币“主景”设计作双向的比较研究,从中得出纸币设计在虚、实表现上的不同侧重点及其设计规律,并由此引发对主题元素的选择应用在设计的互动性及传播性上影响的深入思考。 　　――题记 　　 　　纸币“地纹”上的线条,形态上不论曲线直线,功能上不论装饰与构成,单独来看都极具“动势”,可是在整体“地纹”效果上却给人沉静、固定之感,这一悖反的视觉心理效果得自于疏密均衡的重复排列。在纸币的“地纹”上,单独的线条与由线构成的形,都在作无止境的周期性反复,形成了典型的“复数式”创作思维,机械化不间断的重复甚至使整版“地纹”看上去带有某种神经质的倾向。随着观察时间的推移,视线仿佛被吸入了密匝匝的线纹,脱离了有所依凭的真实世界,陷入超脱现实的心理迷幻感中。 　　显然,周期性重复这种设计手法具备了由量到质蜕变的能力,少量的重复未必能在视觉印象上留下痕迹,可是当重复有规律、密集、铺天盖地般涌入视线的时候,那种力量就足以瓦解一切有常世界的经验,从而引人自觉地卷入超现实的神秘之境,也就是所谓的“入境”。类似这样的手法并不仅限于视觉艺术领域,留心其他的文艺创作,从中也能发现踪迹。鲁迅著名的《秋夜》开头是这样描写的:“在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。”①这个有点古怪的开篇曾引来许多质疑,为何不直接写两株枣树呢?但若仔细体味就会发现:这种无差别的并置排列营造了一种独特的语境,带有超越现实的力量,牵引读者更快地进入作者描述的情境之中。无论篇幅短长,选择这样的反复方式,从一开始就注定了叙述的成功。而纸币“地纹”超越真实性的线构成在心理上投射的虚幻感,恰能更好地衬托出位于“视觉前沿”的主景图案及其他重要信息。超越现实是为了更明确地显现真实,纸币的“地纹”深谙此理。 　　有人说设计的关键在于细节,纸币的“地纹”则将这一要诀要发挥到了极致,“地纹”的设计几乎是“全面细节”“全部点缀”的集大成,而设计的另一个要诀,即把设计做得太“满”就是种拒绝,也同样在纸币设计中有所体现。绘画艺术同样如此,克利的《奔流》,由线构成的股股流水张力十足,撑满整张画面,气势饱满姿态昂扬,却不是用来与观者交流的,它的气势已使它独踞一方、不可逼近。人们迷恋凡?高创作时的情绪激烈,可是凡?高作品的疯狂色彩与急迫笔触也不是用来往还酬答的,而是带有胁迫意识的强行闯入,是种单向度的情绪宣泄,称之为交流实在勉强。纸币上繁密的线纹使平面空间变得壅塞,如果说创造作品是为了与观者产生交集、引起共鸣,一如国画的黑白、油画的虚实、雕塑的主次、音乐的急缓、诗歌的起伏……是公开化的一种“邀约”――邀请观众与作者你来我往的交流,那纸币“地纹”显然是种非邀约式的特殊设计,它拒绝与外界的交流,反而倾向于自矜的封闭。 　　实际上,“地纹”设计看似与外界强烈对抗的“紧张感”,恰恰迎合了人们心中纸币作为一般等价物不可动摇的权威形象体现,这是纸币“地纹”设计一个意料之外的潜在暗示。“地纹”上的线条把握住静态的规则、自制的节律,否定了所有随机的任意性,与“封闭”相伴的是森严、唯一的权威象征。 　　如果说纸币的“地纹”是抽象虚幻的铺垫,表现出密集排列、完全客观化的形式感,追求的是“满”的视觉心理效果,那么纸币的主景就是具象可感的图案,在设计思维上需要的是一种“不满”的、含而不露的表现艺术。 　　中国国画艺术理论中曾有“笔不周而意周”一说,意思是以精简的笔墨获取丰富的艺术效果,以减削迹象来增加意境,也就是我们所说的“less is more”;而在西方印象画派中也有一个“含蓄暗示”(suggestion)的艺术手法,即不完全细枝末化、面面俱到,而是有意识地作朦胧化处理。中国所谓的“不周”与西方所谓的“含蓄”,都是为了留有余地,把更多的空间“腾”出来,让观者加入进来,“让想象有事可做”。人类的情绪感受很多时候受到“想象”的支配,当对象物技巧性地将部分细节隐藏起来的时候,最能强烈地激发人们好奇的情感冲动,而“想象”为了完足这一冲动所作的努力又能反过来增添情感的强度。②因而,纸币的主景设计无论在形式上还是内涵上都需要保有这种可供想象的空间,从好奇到好感,距离并不遥远。 　　纸币的主景设计是要把纸币使用者向纸币的“原产国”过渡靠拢,从而对该国的历史文明、文化风俗产生“认同”,而如果一旦把主景图案设计成“形式繁而又意象密”,就会产生类似纸币“地纹”的单向度强迫性视觉接受,全面表现的结果可能就是使用者的全面忽视。纸币充当着传播推广的中介角色,类似异国文学作品的翻译,套用钱钟书的观点:好译本的作用是消灭自己,而坏翻译则产生一种消灭原作的功效,无形中替作者拒