读《拉奥孔》——谈现代媒体背景下地诗与画.docVIP

PAGE PAGE 1 读《拉奥孔》 ——谈现代媒体背景下的诗与画 作者：上官良玉 指导教师：叶当前 内容摘要：诗与画的异同向来为学者们所关注，莱辛的《拉奥孔》对此问题有重要贡献，他坚持认为媒体的不同决定了诗与画有着关键性的差异。本文试图从莱辛的观点出发，探讨现代媒体背景下诗与画的关系。本文最终认为，随着人主体性的进一步确立和现代媒体性能的增强，精神逐渐摆脱物质的限制，人精神自我表现的需要已经使得艺术越来越冲破莱辛意义上诗与画的界限。 关键词：莱辛；拉奥孔；媒体；现代 关于诗与画的关系，西方自古希腊时代起便被学者们关注，在莱辛之前，大多数学者们都强调诗画一致。古希腊诗人西摩尼德斯说：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画。”贺拉斯在《诗艺》中也说“画如此，诗亦然”。到了莱辛的时代，这种看法依然占据主流，英国的斯彭司（1699—1768，英国牛津大学教授）和法国的克路斯（1692—1765，法国文艺批评家）都支持诗画一致论。在德国，以研究希腊艺术而著称的温克尔曼也宣扬这种理论。 莱辛反对诗画一致，他旗帜鲜明地提出诗画异质，他认为，古人所提出的诗画一致仅仅是针对画和诗的艺术效果而言的，“尽管在效果上有这种完全的类似，画和诗无论是从摹仿的对象来看，还是从摹仿的方式来看，却都有区别。”[1]（P.3） 一 莱辛对这个观点的论述是借助对拉奥孔的讨论而展开的。根据古希腊的传说，拉奥孔是特洛伊的一个祭司，因为极力劝阻特洛伊人把藏有士兵的木马拖进城内而被庇护希腊人的海神所嫉恨，结果他和他的两个儿子都被海神派出的两条大蛇给缠死了。1506年在罗马废墟中挖掘出了一座拉奥孔雕像群，考古家们通过在罗德斯岛上发现的一些碑文证明，它是阿革山德罗斯等三位罗德斯岛的艺术家们在公元前42—前21年间完成的。雕像出土时已经破损，后由米开朗基罗等大师修补完整。另外，罗马诗人维吉尔在史诗《伊尼特》中也描写了拉奥孔和两个儿子被巨蛇缠死的过程。 雕像中的拉奥孔和史诗中的拉奥孔的表现是大不相同的，史诗中的拉奥孔对遭遇的痛苦表现强烈： 这时他向着天发出可怕的哀号， 正像一头公牛受了伤，要逃开祭坛， 挣脱颈上的利斧，放声狂叫。 而雕像中的拉奥孔对遭受的苦难表现得很克制，并没有张开嘴怒号，用温克尔曼的话来说，所发出的是“一种节制住的焦急的叹息”。 对此，莱辛问道：“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？”其实并非只有莱辛注意到了拉奥孔在雕塑和史诗中的不同表现，温克尔曼在《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》中阐述他对于希腊艺术的著名论断——高贵的单纯和静穆的伟大——的时候就拿拉奥孔来做例子。他说：“希腊艺术有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。 “这种心灵就显现在拉奥孔的面部，并且不仅显现在面部，虽然他处于极端的痛苦之中。他的疼痛在周身的全部肌肉和筋脉上都有所显现，即使不看面部和其他部位，只要看他因疼痛而抽搐的腹部，我们也仿佛身临其境，感到自己也将遭受这种痛苦。但这种痛苦——我要说，并未使拉奥孔面孔和全身显示出狂烈的动乱。像维吉尔在诗里所描写的那样，他没有可怕地号泣。”[2]（P.17） 从温克尔曼的论述我们可以看出，他对雕像中拉奥孔的塑造十分推崇，而对维吉尔描绘了拉奥孔对痛苦的剧烈反应是不满的，因为这有悖高贵的单纯和静穆的伟大这一宗旨。 莱辛认同温克尔曼对雕像拉奥孔的推崇，但不同意温克尔曼对史诗中拉奥孔的贬低。他认为，雕像中的和史诗中的拉奥孔并无高下之分，只是由于各自的特点不同而造成的表现形式的不同。他认为绘画、雕塑等属于空间艺术，它们受空间规律的支配；诗则是时间艺术，受时间规律的支配。因此，从摹仿的媒体、摹仿的对象等方面，两类艺术形式都有差异。 从媒体上看，“绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音”[1]（P.91），前者是自然的符号而后者是人为的符号；媒介的不同就决定了题材也就是摹仿的对象的不同：“全体或部分在空间中并列的事物叫做‘物体’。因此物体连同它们的可以眼见的属性是绘画特有的题材”[1]（P.91）；“全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做‘动作’。因此，动作是诗所特有的题材。”[1]（P.91）这样一来，造型艺术适宜描绘属于相对静态的物体，表现那些全部或部分在空间并列的事物，它的主要目的在于追求物体美的理想，按照莱辛的看法，“美是造型艺术的最高法律”[1]（P.15）；而诗不适宜直接表现事物的美，它适宜表现动态的事物，描绘的是持续的动作，诗人“只能把物体美的各因素先后承续地展出”[1]（P.121），反映出的是一种动态美，也就是“化美为媚”，所谓“媚”就是在动态中的美。或者“使我们从效果