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顾恺之画论浅述 　　摘 要：顾恺之现存画论著作主要有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，以及在《世说新语》、《历代名画记》、《太平御览》中载录的某些片断。将就其保存记载于唐代人张彦远所著的《历代名画记》中的三篇较为完整的画论――《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》来分析顾恺之的形神论以及其绘画理论对于中国传统山水画形成的影响。 　　关键词：顾恺之；人物画；形神兼备；山水画的突破 　　中图分类号：J20 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）18-0208-02 　　顾恺之（约公元346―407年），字长康，小字虎头，晋陵无锡（今属江苏省）人[1]，出身贵族，是东晋最伟大的画家。他一生作画颇多，但遗憾的是其作品并无真迹流传于今，只有几幅珍贵的摹本保存下来，即《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女传?仁智图》，但是，仅观这几幅精美作品所呈现出的总体风貌，与前代绘画相比较，便从内容到风格、技法都表现出了巨大的不同和超越，体现出特定时代的新特征。而作为中国早期的绘画理论家，顾恺之强调在绘画中融入士人的人格情操和审美风貌，并在中国绘画理论史上率先提出了“传神论”，将“神”“形”并重、“形神兼备”的思想引入画论之中影响极为深远，并最终使其超越绘画领域成为了我国重要的传统美学命题之一。 　　顾恺之现存画论著作主要有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，观此三篇保存较为完整的画论文章，其中所论又各有侧重：《论画》一篇所论偏重对于摹拓之法要点的阐述，《魏晋胜流画赞》以赏评画作为主，而在《画云台山记》中顾恺之集中阐释了其对于山水画作构思的认知。此外，顾恺之的画论言论还散见于《世说新语》、《历代名画记》、《太平御览》中载录的某些片断之中，其影响同代及后世的传神理论和诸多美学命题就集中于这些画论之作中，其中以形神论影响最著。 　　一、人物画与顾恺之的“形神兼备”理论 　　顾恺之的作画以肖像画为佳，他流传今日的画作摹本也以人物肖像画最为著名，而他自己对于肖像画的创作也最为看重，他在《论画》一文中开篇即言：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历，不能差其品也。”[2]他先以绘画技巧本身为人物、山水、狗马等可传递神韵的类题材确立难易程度，从而将人物画置于较优地位。其后又对“台榭”一类所谓器物加以比较品评，“以否定语式，造成其负面确定性，从而形成绘画有限集合的极致边界”[3]。顾恺之以为台榭楼阁一类静态之物，其难处在于技法、笔法的细致入微，就像西方之素描，用力颇多，以精细为佳，难成，但是一旦画成便是佳作，这就是他所谓的“难成而易好”，这一类画作不需通过引起所谓画外之联想便可以得到审美之妙，即“不待迁想妙得也”，顾恺之认为，对于这一类画作不能因为它们是摹形之作就将其视为品级差等的画作，这也是顾恺之并非“重神轻形”的一个例证。 　　然而，沿着这个思路推进，顾恺之对于人物、山水、狗马一类题材的绘画所强调的就重在“神”似了。也就是说，如人物画构成的要素，除应具有视觉、知觉上的形近之外，还应被赋予一种超乎视觉之外的神似，这就是笔者上面提到的将士人的人格情操、审美风韵通过画作表现出来，这样的画作才是能使人产生“迁想”最终得其妙处的精品。而事实上，顾恺之对于绘画的品评也恰恰在于此。在这里“难成而易好”是与“迁想妙得”相对应的一个价值命题。摹形复杂而难成器物之作一旦绘成便是“好”的画作，他的要点在于构图精细、笔法入微，这类画作定是上品的画作，但是只要用力是极“易”“好”的，实则并不难。而人物画若想要其妙处，所必需的条件是通过为画面形象赋予神韵从而唤起联想，将对于图画本身的关照迁移至画图之外的深层文化维度之中，唯有如此才能真正达到人物画作之妙。所以说，对于绘画作品“形”是其外在基础，“形”象则画“好”，但是如果想要达到妙处则必使其具备内部的张力，即“传神”方才可取，这也就是顾恺之的所谓“形神兼备”。 　　顾恺之在随后的作品品评中便落实了他的这种形神兼备、以形写神的理论，他说：“《小列女》：面如恨，刻削为容仪，不尽生气。又插置大夫，支体不以自然。然服章与众物既甚奇，作女子尤丽，衣髻俯仰中，一点一画皆相与成其艳姿。且尊卑贵贱之形，觉然易了，难可远过之也。”[2]顾恺之首先强调了小列女“如恨”的面部特征，指出“仪容”之下“生气”的神的决定性，重在强调“仪容”与“生气”的关系。随后插置“大夫”，以性别的差异配以“支体”的不自然从构图上给出一种视觉判断，而后转锋评其“服章”“众物”之奇，女子之丽形成对比，从而越过画面表象的视感而进入到对于内在气质的判断，而这种源于画面、超出视界之外的文化价值判断才是评价这幅画作优劣的关键所在，即所谓得“神”之妙，然而这些是不可能脱离“形”而独立存在的，强化