中国新电影运动两条思路.docVIP

中国新电影运动的两条思路 　　摘要　以香港电影新浪潮运动代表作品《父子情》为文本，从导演背景、艺术的自觉性、与传统的关系、关注重点等方面对香港电影新浪潮和大陆“第五代”进行了全面的比较。 　　关键词　导演背景　艺术自觉　现实主义　戏剧性　演员地位 　　 　　二十世纪六十年代的世界是动荡不安的：法国入侵阿尔巴尼亚，美国插手越南战争，中国掀起文化大革命，同性恋为争取平等权利而斗争，女权运动如火如荼，马丁?路德?金遇刺……乱世出英雄，动荡的年代却给文艺的发展提供了新的灵感，世界各国相继掀起了新电影运动法国的“新浪潮”和“左岸派”，日本电影新浪潮，美国“新好莱坞电影”，“新德国电影”，等等。 　　由于众所周知的原因，中国的新电影运动被推迟到七十年代末、八十年代初，包括台湾的新乡土电影、香港的新浪潮电影、大陆的“第五代”电影，可以说是世界新电影运动的尾声，为世界新电影运动画了一个圆满的句号。由于两岸三地在历史、政治、经济、文化等方面的差异，使得各自的新电影运动呈现出不同的特点。本文拟以新浪潮最具代表性的作品之一《父子情》为例，简要分析香港电影新浪潮与大陆“第五代”的不同之处，从中吸取经验、总结教训，为未来中国电影的发展方向和道路寻找一点灵感。 　　 　　一、导演背景 　　 　　《父子情》的导演方育平1947年出生于香港，1971年毕业于香港浸会学院传理系，然后去美国攻读电影专业，获乔治亚大学学士学位、南加州大学硕士学位。回港后加入香港电台电视部，1977年升任编导。在电视台的几年中，曾拍摄了《野孩子》、《元洲仔之歌》等受到好评的电视片《父子情》是他的银幕处女作，带有很强的自传性，他自己就说“我这部影片是拍有关我父亲的事”。 　　香港电影新浪潮的其他主将如徐克、许鞍华、严浩、章国明、翁维铨、冼杞然等也都有与方育平相同或类似的背景，即香港本地出生长大，在本地接受了西方化教育，曾在欧美接受过电影专业教育；拍电影之前都在电视台工作过几年。他们的成长之路基本上是一帆风顺的。 　　相比之下，大陆的第五代导演就没有那么幸运了。陈凯歌、张军钊、吴子牛、何群等人出生在充满浪漫主义色彩的五十年代，却成长于动乱的六、七十年代，被迫离开城市、上山下乡，虽然具有了比新浪潮导演更丰富的人生阅历，因此对人生、社会、历史有更加深沉全面的思考，但是也失去了学习的大好机会，浪费了最美好的青春年华。虽然他们也有幸在专门的电影学校接受了四年的电影教育，但刚刚经历了一场浩劫的中国电影教育又怎能与欧美发达的电影教育体系相提并论?而且第五代在正式拍片之前，几乎没有什么实践的机会(唯一的机会可能就是毕业作业)，所以说在电影知识、电影技术方面与新浪潮导演相比有一定的差距。 　　 　　二、艺术改革的自觉性 　　 　　六十年代后期至七十年代，香港经历了经济发展的黄金时代，一跃成为“亚洲四小龙”之首，世界性的金融中心之一。经济的发展影响到电影，香港电影实现了现代化的转型。形成了独具特色的香港主流电影(如功夫片、市民喜剧片、警匪片、奇案片等)。到七十年代末，香港电影的类型化已经达到相当高的程度，几乎可以与好莱坞的类型电影分庭抗礼，但鲜有风格清新独特的艺术片问世。 　　面对这种状况，从国外回到香港的青年电影工作者们深感忧虑，担心长此以往，香港电影将堕入纯粹商业化的深渊。同时，从个人利益来说，新浪潮导演明白在当时那种状况下继续拍类型片很难超出前辈的水平，要想在电影领域作出一番事业，只能另辟蹊径，走一条完全不同的道路。在这样的背景下，新浪潮的导演们走出了一条成功的改革之路。可以说，新浪潮的改革有艺术上的“自觉性”，他们虽然没有什么约定，但相似的背景、经历、电影观念促使他们不约而同地走向同一个方向，再加上电影评论的推波助澜，新浪潮的成功是必然的。 　　第五代在大陆影坛的横空出世则有很大的偶然性：十年文革使中国文艺界一片废墟，电影界尤其是重灾区，不但没有什么新作品出现，反而被“四人帮”牢牢掌握在手里，用做鼓惑人民、篡党夺权的武器。粉碎“四人帮”、召开十一届三中全会之后，国门大开，各种在封闭了十几年的电影工作者看来异常新奇的电影技术、电影观念、电影理论潮水一般涌入，中国电影人根本来不及甄别、消化、吸收，就迫不及待地在银幕上大搞实验，一时间，中国的银幕上一派“繁荣”景象：黑白交错、闪回、残响、声画对位…… 　　香港女导演唐书璇来大陆探亲，看了十几部新时期电影，回去以后在《争鸣》杂志发表了对这些影片的看法“中国电影界开放了，这是好事，有些影片的题材和主题都不错，然而创作思想的自由，却带来了另一种不良的倾向，尤其是对电影技巧的乱用。我们早已摒弃的20年前台湾电影的低劣手法，中国电影却象宝贝一样捡回来”，“这不叫尝试，这叫做‘乱来、乱搞”’。在这样的艺术背景下，第五代也无法确