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关于仲夏夜之梦制作工作随想 　　假设一个水性好的人，如果他突然发现自己处于一片大雾弥漫的未知水面，脚下是不知深浅的水域，四周是只能看到眼前的浓雾，没有星月可以辨别方向，没有人回答到底怎样才能够上岸。他往一个方向游，可是游一段距离后仍然不能达到岸边，于是更改方向再试试。如此几次之后，他就会惶恐不安甚至愤怒。但在求生的本能之下，他仍会拼命地游泳。当他最终上岸，在浓雾散去后，再回头看看，原来自己不过身处一个小小的池塘罢了。换在平日，自己轻轻松松就能游个来回，而在雾中的自己却不得不发掘出自己游泳的每一分潜能。 　　我相信，与彼得?林奇菲尔斯合作话剧《仲夏夜之梦》的主创和演员们，应该会有类似的体会。 　　在第一次和彼得导演见面的时候，他告诉我们中心的创作团队：他不会说合作者你应该做什么，而是只会在提出要求之后，对创作呈现说“不”或者“对”。只有这样，每个人才能发挥自己全部的主观能动性来参与创作。他要坚持做一个纯粹的导演，而拒绝兼任舞美设计师、服化设计师、音效设计师的工作。他说，有些导演习惯在排练厅里说的尽可能多，而他则是在告诉演员自己要什么之后，说的尽可能少。他要求大家要熟悉并完全理解剧本。他会帮助演员吃透每句台词后面的意义，理清台词后面的行动是什么，而如何表演呈现，将由演员自己来发挥创造。他希望最终演出的时候，所有的演员都能在舞台上“玩（play）”而不是“演（act）”。 　　在开始的一段时间里面，我并没有意识到彼得的理念会给《仲夏夜之梦》的排演工作造成怎样的冲击。除了客观原因造成排练厅永远人员到不齐以外，彼得的谦和、内敛、儒雅以及守时的工作习惯，让大家觉得排演还挺舒适的。彼得的“独特”工作模式和我们传统的工作模式之间的冲突，还没有显现出多少端倪。如果照这个情形下去的话，制作人的工作就会轻省多了，而这个项目也不会引起如此反响和关注。 　　最先出现碰撞的是舞美设计方案。我们的舞美设计提出了一个呈现森林场景的方案。导演过目后发出惊叹“哇噢～～很漂亮！”我们还没高兴多一会，盯着方案看了许久的彼得又慢悠悠地说道：“我们可能更需要城市的场景，并且希望现代气息浓郁一些。”于是，几天之后，舞美设计给出了加上城市元素的设计稿。而导演开始强调都市生活中的“夜店”、“迪吧”的风格。从古典写实的风格跳到“夜店”风格，设计、制作经理连带我在内，集体小“晕”了一下。然后再进一步强调金属质感、现代建筑风格。舞美方案一稿稿改下来，舞美设计杨卉说比平时做几个戏的工作量都要大。为了找准导演的要求，她还连逛两天“夜店”，几乎走遍上海市区的知名酒吧…… 　　作为参与工作会议的旁观者，在旁听导演与舞美设计之间讨论的过程中，我能感受到导演应该是有自己明确的意向，但是他却从不说出舞台上需要出现的具体形象。他需要舞台设计在和他的碰撞中形成最终的设计方案。这一情形在其他部门和他的工作会议中也是如此，尽管这让我们的设计部门很不适应。 　　彼得认为，我们的舞美创作人员过于重视舞台呈现的美观程度，而往往忽视要赋予演员尽可能大的表演空间。这问题的根源，在于学校的教学方式，应该引起中国的戏剧教学单位的重视。从排练第三周开始，我们演员通常习惯的工作方式开始和导演的工作方式产生严重的碰撞。 　　演员每天都被彼得要求用不同的方式演绎同样的片段。若是导演觉得不对的部分，彼得会明确指出“这不对”、“不是这样的”，接着就会问演员一大堆问题，比如“你觉得他（角色）为什么要这么说（或者这么做）？”“他（角色）是怎么想的，他要达到什么目的？”有时候，甚至会把连续的问题作为家庭作业，让演员回家读剧本后深度思考。这样的工作方式，让演员不停地研究剧本，逼着不停地掏出东西来给导演。这样的工作量很大，但这并不是演员们最不习惯的问题。 　　演员们最不习惯的是，除了导演不认可的部分，其他所有排练过的调度和表演，导演都不确定、不固定，只是说“行”、“没问题”；但下一次重复时，他还会要求你换一种方式试试。随着演出时间的日益接近，演员们的忧虑越来越大。导演到底想如何呈现这个戏？自己的表演对吗？我给对手的反应好吗？舞台上的调度走位最终是怎样的？这一切在导演那儿都得不到肯定，于是心里产生惶恐、疑惑。 　　当许多人都在谈论这个话题时，我和喻荣军跟彼得有过一次沟通。彼得对于这个问题显然是早有准备。他告诉我们，虽然还没有演员直接跟他抗议，但是他已经感受到演员的情绪变化。但面对我们“是否可以确定一些表演”的提议，谦和的他再三解释他的理念――如果用导演的肯定来固定了演员的表演，将会限制和妨碍将来在舞台上演员的自如表演；这只能是“演”而不是“玩”，这不是他要的。他要做的是帮助演员们吃透剧本，了解台词的动作性及文字后面的意义，让演员切切实实地理解自己扮演的角色，然后让这些角色真正地“生活”在舞台剧情之中。而面对演员心里没底