戏曲剧本创作主题与主题先行.docVIP

戏曲剧本创作主题与主题先行 　　选材对一切艺术创维都至关重要，戏曲剧本创作当然不在例外。 　　有人说人生的一部分可以写进小说，小说的一部分可以写进话剧，而戏曲创作的局限要比小说、话剧大得多。小说、影视等创作不受时空约束，可以用大段文字进行内心揭示，景物描写，人物刻画，或以意识流、蒙太奇手法自由剪接。而戏曲创作既受舞台空间的限制，又受演出时间的制约。戏曲剧本仅供舞台方寸之地所用，演出时间最多两小时，不论多么曲折复杂的情节，都必须在有限的时空内完成。更困难的是还要考虑人物剧情能否与戏曲的唱、念、做、打完美结合。 　　这种局限谁能否认，写戏的甘苦只有写戏人体会最深。有人说戏曲是“带着镣铐的舞蹈”，这种比喻也许不太恰当，但说的并不是没有道理。如果再说深一点，戏曲艺术与时代的隔膜也就在于此。影视剧可以将古今中外，天上地下，人间仙境，一切的一切，想怎么写就怎么写。戏曲行吗? 　　曾有人设想屈原和鲁迅哪个人物更适合走上戏曲舞台?回答很简单，当然是屈原容易塑造。人们可以想象，作为古代浪漫主义诗人的屈原，在戏曲舞台上他可歌可舞，戏曲表演中的一切艺术手段都适用于他。但假如让我们心目中那个严肃、冷峻的鲁迅在舞台上载歌载舞，就感觉有点滑稽。不过前不久我已经看到了写鲁迅的戏曲剧本，我特别想了解演出效果到底如何。举这个例子主要是想说明戏曲创作选择人物题材要充分考虑戏曲表演的特点，这种考虑并不多余。地方戏演现代戏现代人相对容易一些，越是古老的剧种，在表演上越依赖“程式”，演现代题材的难度就越大。这是戏曲创新的主要难题之一。 　　戏曲剧本创作本来就很难，再加上还要考虑内容与艺术形式能否和谐的问题，就显得难上加难了。所以常听到许多剧作者苦于选不到理想的题材，长时间苦思冥想。这个雷同，那个“撞车”，而当一部新剧上演，却又常发感叹：这段史料我非常熟悉……这样的人物我见得多了……为什么我就没写呢? 　　是的，这究竞是为什么呢? 　　有人说是缺乏对“美”的发现，也有人说是“眼光”问题。说的都很对，如果把两者加在一起就更全面了。戏曲题材选择的关键也在于善于不善于发现，有没有艺术的眼光。所谓“眼光”，换种说法就是艺术感觉。 　　有人曾举过这样的例子，以说明艺术感觉的问题：面对一座大山，铁路工程师马上就会设想从哪儿修路，或在哪打一个隧道便于火车通过；地质学家会考虑在大山下是否埋着哪种矿藏；而艺术家(画家、音乐家、作家、文学家)可能会产生无限的联想，莫名的冲动，以致大哭大笑。前两者无疑是不具备基本的艺术感觉的，而后者是一切从事艺术创作人所不可缺少的。所谓“发现”，就是善于在瞬间内从司空见惯的生活表象中，迅速敏锐地捕捉到体现某种精神情感的事物。 　　有人说选择了一个好的题材，戏就等于成功了一半。也有人说什么题材都有可能写好，关键是如何开掘。两种说法都有道理，但也都有些片面。前者强调题材选择的重要性，后者道明题材处理关键在于主题的开掘。“发现”与“开掘”还是一个角度的问题，也就是作者对生活独特感受、独到见解以及如何表现的问题。一个真正的剧作家不管他身处何地，处境如何，总能敏锐地感受到时代的呼唤与人民的心声。 　　生活是艺术创作的源泉，此为老生常谈，但道理永不过时。只是过去对生活的理解过分片面，好像只有到某个地方体验几天才算熟悉生活了。其实人的内在(内心世界)外在的世界都是生活，只不过剧作者应该对他所写的人物生存的环境更加熟悉罢了。 　　深厚的生活积累对于剧作者至关重要。所谓“长期积累，偶然得之”之偶然，绝非凭空得来，是作家生活积累和思想积累，对某一类问题长期观察，深入研究，反复思考的基础上，因某一事件的“偶然”触动而得到的。这如同“茅塞顿开”、“柳暗花明”、“豁然开朗”。但没有长期积累绝不会有偶然得之，更重要的是没有一种思想情感作统领，那些素材永远是散碎的，片段的，难以集中，更构不成一部完整的剧作。 　　剧作家因生活中的某些人或事而受到感染，脑海中瞬间燃起的“火花”，很可能就是这部作品最初的意念，尚未确定的主题，当然还是非常模糊的。这是“生活的暗示”与作家长时间思考在瞬间产生的“契合”。有人把它比作一颗种子，随着人物、情节、故事逐渐清晰而生根发芽长大，作品的主题也逐渐清晰起来。 　　世上没有无主题的作品，但主题有鲜明、隐晦、复杂、单一、多义之分。没有主题的作品几乎无法完成。文学作品如此，舞蹈、绘画同样如此，即便是西方古典“无标题音乐”，其旋律也有鲜明的感情色彩。当然也确实有的作者因创作思想不明确，也有的作家硬把自己喜欢但与主题无关的情节选人，导致情节散乱，观众不知所云。 　　美国戏剧家L?埃格里讲过这样的例子：一个人坐在他的作坊里忙着摆弄他的机器和零件，你问他这是些什么，打算干什么。他凝神看看你说：“我可真说不上。”L?埃格里还讲了这样的例子：有一个