戏曲改良中三段论思维模式.doc

戏曲改良中三段论思维模式 　　余治（1809－1874），晚清著名京剧作家，一生创作剧本四十种（今存二十八种），是最早致力于京剧创作的文人之一。余治剧本集名曰《庶几堂今乐》，其命名之用意，即如《自序》中所云：“一唱百和，大声疾呼，其于治也，殆庶几乎”，表达出作者希望通过“今乐”（余治所谓“今乐”，广义指所有戏曲艺术，狭义指京剧）教化大众，达到恢复儒家道德体系，以至政治清明、天下大治的目的。他的《尊小学斋集》和《得一录》中也有大量戏曲批评文字，对古代戏曲作品、当今戏曲现状以及如何利用好戏曲的教化功能等各个方面，进行了条分缕析的阐述。他的戏曲理论与批评近乎一个三段论式的体系：首先强调戏曲的社会功能；其次不满于戏曲发展的现状；结论是要进行“变今乐”的戏曲改良（改革）。这种理论建构和思维模式，或隐或显地存在于整个戏曲史，尤其是近百年来的戏曲发展史中。余治的戏曲理论与批评是这种思维模式最集中、最明确、最有代表性的反映和表达，故而也是深入了解这种思维模式的一个上佳标本。 　　一 　　余治的戏曲理论批评，首先是一种从儒家礼乐文化传统的角度来认识“今乐”（戏曲），从而认为戏曲必然与“古乐”一样具备重要教化功能的戏曲观。《自序》中说： 　　古乐衰而梨园之典兴，原以传忠孝节义之奇，使人观感激发于不自觉，善以劝，恶以惩，殆与《诗》之美刺、《春秋》之笔削无以异，故君子有取焉。贤士大夫主持风教者固宜默握其权，时与厘定，以为警聩觉聋之助，初非徒娱志适心已也。（转引自蔡毅编《中国古代戏曲序跋汇编》，齐鲁书社1989年版，第2257页） 　　这段话有这样几层意思：其一，戏曲能够与《诗》、《春秋》一样劝善惩恶，有益于风教；其二，贤士大夫应该紧紧控制和利用好戏曲的风教作用，批评了“娱志适心”的创作观念；其三，戏曲风教作用具体表现是“传忠孝节义之奇，使人观感激发于不自觉”，也就是说戏曲能激起观众情感的波澜，让他们不经意间接受忠孝节义的教化；最后，也是以上三条的理论基点，“古乐衰而梨园之典兴”。余治之所以这样来阐释戏曲的教化功能，是因为他把梨园戏曲当作“古乐”的延续，看成继“古乐”之后的礼乐文化传统的构建者。 　　余治作为饱读经书的儒家知识分子，对儒家礼乐文化批评以及建立在此基础上的礼乐文化传统自然是耳熟能详。儒家对“乐”的社会功能非常重视，孔子祖述周公礼乐制度，所以儒家对周公“制礼作乐”的精神多有阐发。孔子本人有“兴于诗，立于礼，成于乐”之说（《论语#8226;泰伯》），充分重视“乐”在完善人格上的作用；荀子《乐论》讨论先王制礼乐的本意说：“先王之制礼乐也，非以报口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也”，也揭示出“乐”的教化作用。 　　在秦汉时期儒家著作中，对“乐”做出系统阐述的是《礼记》，其中更为充分地阐述了先王制礼作乐的教化目的以及人们闻“乐”向善的心理因素： 　　人不耐无乐，乐不耐无形，形而不为道，不耐不乱。先王耻其乱，故制《雅》、《颂》之声以道之；使其声足乐而不流，使其文足论而不息，使其曲直、繁瘠、廉肉、节奏，足以感动人之善心而已矣。不使放心邪气得接焉，是先王立乐之方也。（《乐记十九》） 　　从这一段话中可以看出，在儒家看来，“乐”的作用正在于它以美的艺术的形式传达出“礼”的内容，从而到达教育民众的效果。这种美感的、艺术的教育更能深入人心，这正是“乐”具有重要社会功能的原因，所以孟子说“仁言不如仁声之入人深也”。 　　因此，当余治把戏曲看作古乐的延续，纳入礼乐文化体系时，他首先就表现为以先王制作礼乐的动机来阐释戏曲创作的目的：不是适心娱志，而是完成劝惩的教化作用。其次，他也继承了秦汉儒家对“乐”能作用于人情感的美感本质的认识，故而进一步体认了“移风易俗，莫善于乐”的观点，面对世风日下、道德沦丧的现实时，立志要通过创作“今乐”挽狂澜于即倒，他说： 　　天下之祸亟矣，师儒之化导既不见为功，乡约之奉行有历久生厌，惟兹新戏，最洽人情，移易风俗，于是乎在，即以是为荡平之左券焉，亦何不可也！（《中国古代戏曲序跋汇编》，第2258页） 　　总而言之，余治从礼乐文化传统的高度，充分肯定了“今乐”（戏曲）的社会功能和文化价值，甚至把戏曲的教育作用置于“师儒”之上，这在古代以戏曲为雕虫末技的氛围中，是难能可贵的，极大地提高了戏曲的地位。 　　二 　　余治的戏曲理论批评，在高度重视“今乐”的社会功能前提下，对“今乐”是否承担起教化功能做出相应的批评和判断。让余治感到遗憾的是，“今乐”不仅没有承担起这个责任，反而是起到了负面效用，因为诲淫诲盗的戏曲成为“今乐”的主要构成部分。余治戏曲批评理论的第二个重要方面，便是对“今乐”的现状――诲淫诲盗的戏曲做出严正批评和打击。 　　其《教化两大敌论》云： 　　从来天下之治乱，系乎人心，人心由乎教化。教