关于现代诗歌的言特征.docVIP

关于现代诗歌的语言特征 　　语言是人类思维的物质外壳，诗作为人类形象思维的产物，必然离不开这个外壳。下面是关于现代诗歌的语言特征，欢迎阅读： 　　一、关于变异性 　　韦勒克、沃伦说：“诗是一种强加给日常语言的‘有组织的破坏’。”诗没有现成的媒介，需从其它语言那里借用媒介。“‘借’就是‘破坏’。没有‘破坏’诗就寻觅不到自己的媒介。”[1](p38)“借”的结果就使得语言的内涵发生了变异，从而也增加了语言的新颖性和独特性。这种变异主要是通过“破坏”词义和“破坏”语法来实现的。 　　我是如此为疼痛所烧炼/我渴，我渴，我渴得必须咬破自己的皮肉/狂饮在动脉中涌流的自己的鲜血! 　　——阿垅《琴的献祭》 　　收割季节/麦浪和月光/洗着快镰刀 　　——海子《麦地》 　　春天，十个海子低低的怒吼/围着你和我跳舞，唱歌/扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，尘土飞扬/你被劈开的疼痛在大地弥漫 　　——海子《春天，十个海子》 　　“疼痛”、“烧炼”、“渴”、“洗”、“劈开的疼痛”……这些词语的意义已遭“破坏”。它们，连同与它们相组合的诗歌语言，其指称表意功能已经微不足道，重要的是语言的意味。它们主要不是对外在世界的叙述，而是对内心世界的呈现。《琴的献祭》中的字句，表现了诗人渴望新生、渴望巨变的强烈心情;《麦地》中的“洗”字虽尚有些许原义，但已发生了很大的变化。它对于“麦浪”是“擦”的意义;对于“月光”则有“渡”的含义，同时反映出丰收给农民带来的喜悦和他们在割麦时的愉快心情。 　　类似的例子很多。如臧克家《场园上的夏夜》：“蛛网上斜挂着一眼闷热”——“闷热”本为肤体觉，但因为“斜挂”而转移为视觉;陈敬容《野火》：“我要采撷所有/春天的香气”——“香气”本来是嗅觉，也因为“采撷”而转化为视觉。 　　遭到“破坏”的语言，其交际功能已经退化到最低限度，而抒情功能则发展到最大限度。凭借诗中前后语言的反射，日常语言就披上了诗的色彩，蕴涵了诗的韵味，变成了诗的语言。 　　通常，书面语言是要遵循语法的(包括诗以外的其它文学语言)，但诗常常违“法”，它在词义的搭配、词语的顺序等方面常常破“格”，以造成一种突兀、奇特的效果。“破坏”的结果，产生了特殊的语言，中国人称为“诗家语”，西方人叫做“poetic diction”。 　　诗是语言的超常结构，语言在诗中的地位远比在散文中重要。瓦莱利有个形象的比喻：散文如同走路，而诗则好比跳舞。走路只看中结果，不看中手段;跳舞则需要遵循舞步，而且其本身就是目的。“语言既是诗的手段，又是诗的目的。它本身就是诗歌读者的主要鉴赏内容。”[1](p41)因此，它必须变异，以求得其独具意味的个性与存在形态。正如别林斯基在《弗拉季米尔·别涅季克托夫诗集》中所言：“朴素的语言不是诗歌的独一无二的确实标志;但是精致的句法却永远是缺乏诗意的可靠标志。” 　　干枯/在回忆/荒凉/站起 　　——田间《中国，农村的故事》 　　现在又到了灯亮的时候/我喝了一口街上的朦胧 　　——卞之琳《记录》 　　边城。夜从城楼跳将下来/踯躅原野。 　　——昌耀《边城》 　　以上诗歌都存在着词义搭配“不当”的问题。然而这正是“诗味”存在的地方。田间最喜欢违“法”，时人对此予以批评和嘲笑，胡风却对他的努力给予了热情的肯定，说：“田间君是创造自由诗体的最勇敢的一人”，他“勇猛地打破了形式主义”的束缚，“从许多自名为诗的表现方法底庸俗性脱出了”，他的“词汇和句法含有野生的健康色泽。”[2](p407—408)《中国，农村的故事》中“干枯”、“荒凉”的名词化(它们还能够“回忆”和“站起”)，既节省了语言，又拓宽了诗的表现空间，增添了诗意的流动美，暗示出受压迫者在反思，甚至要反抗;《记录》中的“朦胧”充当了“喝”的宾语，照常规的说法，显然是词语搭配不当。然而它却写活了灯亮之后整个街道弥漫的朦胧，突出朦胧的质感;《边城》中的“踯躅”是徘徊之意，按理不能带宾语，从语法上讲，“踯躅原野”应为“在原野上踯躅”。然而倘若如此，“夜”从城楼上“跳将下来”的动态感、弥散开来的流动美以及其中蕴涵的神秘与蒙胧则就大打折扣。通过词序的颠倒以造成句子成分的错位，也是现代诗人常用的技法。它们的作用主要是为了强调某种思想感情或情绪，有时也是为了诗的节奏： 　　轻轻的我走了，/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手，/作别西天的云彩。——徐志摩《再别康桥》 　　苏苏是痴心的女子，/像一朵野蔷薇，她的风姿。 　　——徐志摩《苏苏》 　　草原/叛逆的歌着/在北方 　　—— 田间的《牧场》 　　她笑/她笑着/在中国 　　——田间《史沫特莱和我们在一起》 　　至今成谜是你的籍贯/陇西或山东，青莲乡或碎叶城/不知归去归哪个故乡/凡你醉处，你说过，皆非他乡 　　——余光中《寻李白》 　　如何让你遇见我/在我最美丽的时刻，为这/我已在