江兆申1991年＜悬泉飞瀑＞赏析.DOC

江兆申1991年＜懸泉飛瀑＞賞析 朱國良老師撰述 江兆申，＜懸泉飛瀑＞，1991年，水墨，174.5×93.5公分。 ＜懸泉飛影＞，紙本設色，直式，縱一七四點五公分，橫九十三點五公分。款書：「辛未深秋畫於埔里。四山環翠，潭水澂清，萬斛塵襟，一時都盡。江兆申記。」由款可悉此幅係乃江氏１９９１年９月自故宮博物院退職後，遷居南投埔里「揭涉園」時作，故畫上除印：「江兆申印」、「椒原染翰」、「我于維也斂衽無間言」三枚，右上角尚鈐有江氏自鐫於該年的「埔里」一章。 筆者曾云江氏雖無畫藝方面的師從，但由於故宮玆一得天獨厚的環境，致使江氏由圖錄上的習寫，轉成直接面對歷代真跡的近距觀察，因而在書畫方面有長程的進步。不過，如此有利的情形在二十六年的故宮職涯，及江氏主持編輯故宮諸多出版圖冊，如：１９６６年《故宮藏畫解題》、１９７４年《故宮宋畫精華》、１９７５年《吳派畫九十年展》、１９８９年《院藏法書名蹟概觀》、１９９３年《故宮藏畫大系》等；事實上江氏早將中國書畫精華融貫吸納，故江氏退職對其繪畫而言，非屬負面影響，反而因除卻公職的拘絆，有更充裕的時間從事創作與更多的機會暢遊名勝，相對地亦由「師古人」的創作環境轉向大自然直接對照或取材的「師造化」氛圍。 此幅＜懸泉飛影＞即是江氏「師造化」作品其一，描寫的景點為埔里居處附近中央山脈的景色陳葆真（1996），《江兆申－中國巨匠美術週刊78期》，臺北：錦繡出版社，頁20。。一般說來，江氏自行造境的題材作品，取景視點較複雜且較多留白處理；而剪裁自然的題材作品，取景視點較單純且較多景物描寫。此幅題材，因有參酌自然景觀，故構圖上稍和造境題材略有不同：如＜懸泉飛影＞畫面下方屬於前景的部分，江氏佈有茂密的叢林一片、樓臺一幢，由於尺幅的限制及江氏刻意佈局，只見樓臺綿瓦、隱士四人，一位遠眺白茫林霧、餘三人似笑談古今，閣樓及前處雜樹均不見下部景物；其與江氏通常以小土丘為前景的手法有別，當是江氏於旅遊時剪裁自然所得，因而刻意將前景的部分低置，以較符合透視的原理，及喻取景角度之高險。又如畫幅左側屬於中景而高聳參天的峰巖山腰繪鑿一線山道，其山道亦似同臺灣山間所見，與江氏先前造境題材中林間樵隱來往曲徑不同，此皆和江氏行萬里之路、師天地造化有關。 陳葆真（1996），《江兆申－中國巨匠美術週刊78期》，臺北：錦繡出版社，頁20。 此幅構圖之妙也在此一山道，從畫幅左中蜿蜒直至峰巖高遠之處，而觀者的視線也正由松木夾葉樹梢，沿著山道斜上到盡頭，在前望畫幅右側岩頂屋舍後，順一縷懸泉傾洩而下，再隨水氣雲湧擴散至前景樓臺後方林間。 至於筆墨方面，因江氏漸體「巧不如拙」的道理，致此期崇尚用拙除本幅＜懸泉飛影＞外，亦可從江氏此期作品觀察得見，如1988年＜夾江遙屬＞、1989年＜清江夜讀＞、1992年＜江岸丹楓＞等。另江兆申1986年在＜四體書屏＞如此題識：「北魏刻石多有謬體，然其書則愈醜愈美。」請見江兆申（1997），《江兆申書法作品集》，臺北：圓神出版社，頁20。；且自１９８６年春日起臨寫篆書＜石鼓文＞，迄１９８９年底完成三百通。關於江氏臨寫＜石鼓文＞事蹟請參閱本書第二章第二節生平經歷之五「得天獨厚的故宮公職」介述。＜石鼓文＞一通四百六十餘字，三百通約十三萬九千多字，除以四年，平均每年三萬五千字，也就是說每日約書篆字近百。而如此勤寫＜石鼓文＞，又＜石鼓文＞筆法多採中鋒運行，筆劃趨向渾樸，故江氏臨＜石鼓文＞後，作畫用筆明顯有所轉變－－山體皴紋線條多類如篆書筆劃；不過僅於山體皴紋方面的改變，其山體輪廓大致仍維持先前匯集溥、石、黃三家的筆意。如畫幅左側屬中景的岩峰部分以橫向側筆擦出肌理，餘處及右側岩峰皴紋則以圓厚的中鋒籀法連綿細密地寫出。這種將中國繪畫史上之北宗側鋒方筆與南宗中鋒圓筆兩大系統加以融合的表現方式，愈往後愈可於江氏作品中得見，同時此也代表江氏筆墨朝往沉穩內斂的方向發展。 除本幅＜懸泉飛影＞外，亦可從江氏此期作品觀察得見，如1988年＜夾江遙屬＞、1989年＜清江夜讀＞、1992年＜江岸丹楓＞等。另江兆申1986年在＜四體書屏＞如此題識：「北魏刻石多有謬體，然其書則愈醜愈美。」請見江兆申（1997），《江兆申書法作品集》，臺北：圓神出版社，頁20。 關於江氏臨寫＜石鼓文＞事蹟請參閱本書第二章第二節生平經歷之五「得天獨厚的故宮公職」介述。 設色方面，江氏用類如此期前述＜銀潢瀉月＞的方式，施以淡赭及混有墨色的淡青逐層敷染，並降低反差效果的柔化處理山體塊面明暗；形成岩峰上的林木如苔點一般醒明山形輪廓，非但使得畫中江山多嬌嫵媚，更具有雅緻簡潔之現代風格。