不像中国画又有什么关系——曾健勇水墨人物记杭春晓面对.PDFVIP

不像“中国画”，又有什么关系？ —— 曾健勇水墨人物记 杭春晓 面对曾健勇的水墨人物画，习惯中国画经验的人一定会诧异，继而是难以理 解。出现如此反应，并不奇怪，因为在所谓的水墨圈中，“习惯”已经成为左右 我们判断绘画的唯一根据，并因为这种“习惯”的根深蒂固而使创作走向单调化、 模式化。仿佛，只有笔墨的传统样式，甚至固定的题材，才能称之为中国画。如 果一不小心跨越了这几种样式、几类题材，就是怪力乱神、不可理喻的东西。表 面上，这种态度是守护传统的姿态，但实际上，却恰恰是僵化传统资源走向当代 的法宝。很显然，曾健勇没有掉进这个陷阱，他似乎并不在意别人会用怎样的眼 光来判断他的中国画感觉，更没有随大流地举起传统大旗为自己谋一点生活的本 钱，甚至，他也不在乎别人是否将他视作中国画画家，而是执意于自我的视觉体 验，在水墨的方式下表达自身对于当下文化的感受、判断。或许，正是这种“不 在乎”的自信，使曾健勇的水墨人物获得了一次与当代艺术交汇的机会。 而这，也正是曾健勇吸引我的地方。他的创作，从某种角度上看，支持了我 这几年来关于中国画的某些思考。中国画，作为传统视觉语言，一直以形式自足 20 的古典抒情方式存在，缺少现实观照能力。虽然，经过 世纪现实主义浪潮的影 响，中国画产生了很多绘当代生活场景的作品，但大多仍停留于再现性的形式 表达，是简单嫁接西方古典主义造型方式的结果。然而，伴随中国社会的工业化， 处于全球化趋势下的中国文化，也无可阻挡地进入现代化的浪潮中。与之相伴的 是，人的生活方式、精神际遇都发生了根本性转向，不再简单呈现为自然主义样 式。那么，现代型的艺术也相应开始转向对于人的观念的视觉感官表达，并逐渐 远离简单的场景再现，乃至于形式抒情。然而很明显，今天的中国画创作主流与 这样的发展趋势严重背离，它更多的只是着眼于古典形式抒情的传承、发扬。于 是，中国画越来越成为脱离我们现实精神际遇的画种，成为少数人圈子中的特殊 体验。固然，少数人对这种形式的玩味有助于传统的继承，却很难实现这一画种 的当代发展，更不用说构建出切合当下精神的视觉形态。那么，处于如此境遇的 中国画，面对日新月异的社会现实，是否注定了“失语”以至被边缘化的命运？ 它是否能够在自身体系内实现艺术观念、创作手法上的变革，哪怕仅是题材上的 突破？它能否等同于其他材质的当代艺术，深层次地介入当代人的精神生活？应 该说，这些问题，不仅是我们今天面对水墨时无法回避的话题，更是我们急需解 决的现实问题。 当然，解决这些问题，并非一蹴而就，也没有一个简单的可以照搬的历史经 验。相对而言，它需要我们创造性地摸索方向，以全新的视觉体验来改变我们记 忆中的“中国画”。于是，这就对我们的中国画画家出了更多的要求：他们不 能仅仅注重经典化了的视觉形态，而对当下鲜活的艺术现象不闻不问，甚至简单 排斥。因为这样的话，他们的视觉修养必然只能局限在传统的几种样式中，画出 来的东西也就只能是在重复所谓的“中国画”经典，即使给人的感觉很“中国画”， 又能有怎样的意义呢？很明显，曾健勇不是这样的画家。从他的作品中，我们可 以清晰地感觉到他对当下鲜活的艺术形态的敏感。比如他较为早期的《大队长》、 90 《少年时代》系列作品，很明显受到上世纪 年代诸如张晓刚《大家庭》之类图 像化艺术的影响，将具有象征意味的人物对象固化为一种精神符号，并以之感受、 体验、表达有关中国当下的精神、情绪。仅以此而言，曾健勇就跳出了中国画或 简单样式化的形式主义、或简单嫁接造型的再现性发展脉络，将这种材质、语言 带入一种可以直接面对当代人的观念指向的视觉表达。尤其值得指出的是，曾健 勇对其他艺术样式的学习，并非简单地、不经消化地挪用，而是通过具有自身趣 味的选择来实现新的表达。比如，张晓刚的《大家庭》系列作品，虽然在图像组 成的内在结构上背离了宏大叙述的政治性，但其骨子里却仍然保留了文化集体主 义的宏观视角，也即他的作品呈现的是一个时代所有人共有的、理性化的精神图 谱，而较少带有他个人化的情绪体验。然而，在曾健勇的作品中，我们却会发现 画家个人化的情绪营造，虽然，这些作品所设置的学习、生活场景是我们这代人 所共同熟知的，但充满阳光的语境与黑色