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庞薰莱与中国现代设计的起源 论文关键词：现代设计工艺美术现代性 论文摘要：本文论述了庞熏栗与现代设计起源之间的 关系。认为在当下，重温庞熏桨关于艺术思考的点滴，使 我们反思工艺美术的整体性和历史境遇，有助于我们跳出 “现代设计”的陷阱，探寻缘起于中国传统艺术设计的本 质。 距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的 流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在 今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象己经逐渐淡化。 历史悄然步入21世纪，在整个20世纪中国酝酿勃发的“工 艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有 趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历 史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其 内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已 经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不 再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是 “老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建 构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实 用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势， 因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层 出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从 中央工艺美院的创办之初到现在，经历了 50年的教育体制 改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解， 重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓 现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现 代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预 设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。在此，笔者并 非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先 验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于20世 纪末全球化背景现代性建构的同时（我们通常将现代性等同 于现代主义），工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。 主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设 计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上 的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术, 这在中国20世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。 1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢1 2年一次的巴黎博览 会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我 第一次接触到工艺美术。” “这使我有生以来第一次认识到, 原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。” “也就 是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴 趣。” 19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动 在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎 举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这 次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观 念。实用艺术（当下我们将其扩大膨胀为设计的概念）是西 方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。 从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在 实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念 中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术 表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术 观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的 手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗 第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴 趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所 以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了 当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来， 工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。 他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族 主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿 所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与 现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世 纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入 某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的 艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统, 提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上 出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表 明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺 术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受 重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没 有将自己置于某种认同当中，或在主体性（启蒙运动所建构 的价值观念，是现代性的核心）中寻求身份认同。他拒绝从 属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中 所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。” 一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史 无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复 兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文 化互通有无的大世界中，庞熏栗感