“插入观念”在德国音乐理论中的学理探源.docVIP

“插入观念”在德国音乐理论中的学理探源 语言符号所表征的意义与艺术领域存在映现关系，以至于语言学的 术语大量地弥漫在音乐理论中，诸如语汇（词汇）、乐句、乐段等术语都 源于语言符号。广泛意义上讲，音乐屮的“插入观念”（parenthesis）也 不例外，同样来源于文学语言中的“插入”，并在音乐理论与实践的历史 长河中“川流不息”。从横向的旋律渗透到纵向和声，乂在20世纪初期的 调性音乐写作中纵横交错地“汇合”，最终影响宏观结构的发展。譬如， 和声中的插入和弦、插入和声；曲式中的插部；复调作品中的间插段等概 念都来源于最早出现在巴洛克时期旋律写作屮的“插入观念”。“插入观念” 在20世纪初期文学思潮的运动中，与当时过于注重和声发展的音乐美学 观念交织，最终使之成为调性扩展的“利器”之一，起到装饰、扩充以及 延长结构的作用。这在当时两个主要的分支屮具有代表性作曲家的作品均 冇所体现一一德国以瓦格纳为首的半音化和声体系以及法国以德彪两为 首的印象派。 国内有两位学者的文章中对“插入观念”有所涉及：杜鹤鸣在1979 年发表的《试论德彪西的和声手法》中提及“插入和声” 一一在某种音乐 材料中间，插入另一种音乐材料（或和弦、或和弦进行、或音调、或写法）。 插入的咅乐材料通常比较短暂、次要，和主要音乐材料之间是对置的关系， 有一定程度的对比效果；华萃康在其著作《拉赫玛尼诺夫的和声技法》中， 论述了 “插入”在拉赫玛尼诺夫作品中的运用。从上述文献可见，学者们 对20世纪之交“插入观念”的普遍性予以了肯定，但均未对“插入”在 德国的音乐实践与理论依据进行研究，这是笔者的写作目的之一。之后， 杨通八在《剑桥西方音乐理论发展史》的首发会上曾提出音乐理论学理探 源的重要性，提倡对重要理论的原始文本以及发展历史要开展深度研究。 前文屮谈到的插部与间插段概念对我们虽不陌生，但指导这些艺术行为的 “插入观念”之源头，以及其在横向旋律与纵向和声中的发展却被长期忽 略。因此，对“插入观念”的追木寻源及其演变的阐述显得尤为重要。这 一研究为当代德国音乐创作中的“插入”现象提供理论基础，同时也为国 内作曲家借鉴德国当代音乐中的创作理念提供路径。 故而，笔者拟采用倒叙的方式深化学理探源，以音乐理论发展史为依 据，从20时期初期德国音乐作品中“插入观念”的实践分析导人；在德 国音乐理论巾追溯“插入”的起源，探求实践背后的理论以及科学思变基 础。 “插入观念”在德国20世纪初期音乐中的实践 20世纪初期，现代主义文化运动兴起，欧洲的文化思想、文学艺术的 形式上发生了重大变革。在多元文化的冲击下，印象主义色彩的绘画与音 乐，以及音乐理论、丰富的音响元素蓬勃地交融在异彩纷呈的艺术中。“插 入观念”随着半音化体系的发展，也随之迎来了鼎盛时期的实践。 “插入观念”在20世纪初期主要体现于和声中插入形式与内容的演 变。美国音乐理论家萨维尔曾在其博士论文《植入式与插入半音化主义》 中提出了理查？施特劳斯的闯入式与植入式两种插入观念及其修辞性意 义。概括地讲，采用插入内容与支撑结构的功能性和弦直接对置的方式呈 现即为“闯入式”；采用以半音化平滑进行衔接两个结构力支架的功能和 弦的方式即为“植入式”。插入的内容基木以功能性和声语汇、声部进行 和弦共存的方式展现。 瓦格纳作品中的插入观念比较简单，一般在终止中插入单一调性，以 起到扩张调性的作用，插入调性与主调关系较易于理解，汪成用《关于瓦 格纳作品中调性扩张的几种形式》一文中有所涉及，笔者不再赘述。本文 将从闯入式、植入式及这两种形式的混合式三方面进行阐述。 （一）闯入式插入 作为一位瓦格纳的信徒，德国作曲家马克思?雷格尔作品多数以高度 半咅化为载体，为“插入观念”的发展提供了良好的“生长”环境，导致 其插入形式较多样化，可以说是“插入观念”在鼎盛时期的典范。在雷格 尔艺术歌曲《你的眼睛》（Op. 35/1）第一句半终止前出现了 “插入观念” 的闯入式。主调在bA大调上陈述，终止前插入了属调bE调的b3DVI16/D-K 典型终止形式。这种插入的写法虽扰乱了A大调的和声序进关系，但并没 有破坏乐句句法结构，反而这一组非本质和声进行是应低咅的半咅化线条 而生，是低音线条进行的附属品，从而起到装饰和声的作用。但当插入调 性回到主调bA时，bE大三和弦与b小小七和弦似乎乂建立了某种联系一一 利用民族乐派调式和声手法将be小调的K2-d2与主调的SII2和弦相关联， 这种近关系调的插入和声的写法是比较少见的（见例1）。 雷格尔为了丰富单一调领域还会采用多个调性片段的插入，使得插入 的规模得以扩大，从而展示了 “插入观念”在实践中的逐步演变过程。在 其《d小调钢琴四重奏》（Op. 113） “Quaetett d-moll”中用一种发展的思 维运