戏曲舞蹈艺术论述.docxVIP

　　戏曲是中国文化最古老、最优秀的组成部分，它是中国文化艺术领域中独树一帜的艺术瑰宝，其艺术形式是以歌舞演故事。 　　这种表现形式，不仅迥异于话剧，而且也有别于歌剧和舞剧。 　　戏曲的唱念是音乐化、吟诵化之歌;戏曲的做打则是身段化、节奏化之舞，但它们又受到戏里的情节化和性格化的支配，所以，我们可称之为唱念做打高度综合的歌舞剧。 　　说起戏曲是歌舞剧，我认为戏曲的舞蹈更为重要。 　　因为它无动不舞，而且，戏曲中每一个行动人物出场、行路、开门、关门、喝酒、思索、冲突、喜怒哀乐等都是用舞蹈化的形式来表现。 　　所以，戏曲舞蹈既是戏剧化的舞蹈动作，又是舞蹈化的艺术形式。 　　关于戏曲舞蹈的话题，也曾有许多人进行研究和总结，但都只是接触了戏曲舞蹈的外部动作和对这些动作的分析。 　　那么，究竟戏曲舞蹈及其规律的意义所在，这是一个尚待深入研究的问题。 　　下面，本文就针对这一问题进行探讨和研究。 　　一、追溯中国戏曲舞蹈的起源首先，我们从戏曲舞蹈的起源谈起。 　　中国之有舞蹈，远在中国戏剧尚未具体形成一项独立艺术之前，据今日所知，在中国最早的殷墟甲骨文字中，已经有舞字的刻字;同时也有了乐字。 　　那就是说，在远古的商朝公元前1783年至1135年中国已有乐、舞尚未存在。 　　但因缺乏具体记载，已不容易知道当时究竟是怎样的乐和舞，直到周朝的春秋时代公元前722年至481年才获得一点端绪，那就是所谓大武之乐的一种舞蹈。 　　①在这项大武之乐中，不但舞队的动作一招一式很清楚，而且还含有故事性。 　　这个故事就是武王伐纣。 　　因此，根据记载推想起来，在春秋时代已具有这种含有故事性的舞蹈。 　　此外，如《史记》中记载的优孟衣冠、傩礼，以及后来的《东海黄公》、《兰陵王》、《踏摇娘》、《参军戏》等，虽然都还不是完整的戏剧，但大都含有人物、故事或舞蹈成分。 　　在中国戏剧形成一项独立艺术之后，从南宋戏文到元代杂剧，不但场次上常用舞蹈作为穿插，甚至动作上也载明是舞蹈，尤其是元代杂剧，其在勾栏演出时，终场用舞蹈来作为送客节目，名叫舞鹧鸪，由此反映出中国舞蹈已逐渐融合到中国戏曲的表演动作上去。 　　那么，至于中国戏曲如何应用舞蹈及使其表演动作成为舞蹈化，我们容后再谈。 　　从文字记载中的石窟、墓室、壁画中，我们可以看到其舞蹈形象与戏曲舞蹈显然是大不相同的。 　　从远古到汉、唐，根据记载舞蹈的任务包括模仿生产劳动、自然现象鸟、兽、求爱、祭祀、庆典，以及纯表演等。 　　这些舞蹈偏重于宗教性、纯舞性、自娱性、表现性、情绪性、原始性。 　　但这些特点在戏曲舞蹈中恰恰都很少，甚至没有，戏曲舞蹈的特性是人物形象典型化和程式化生、旦、净、丑，其舞蹈动作具有比拟性、叙事性、哑剧性、特技性、戏剧性。 　　二、戏曲舞蹈中的程式化动作在戏曲中被公认的最富于舞蹈性的剧目，如《挑滑车》、《林冲夜奔》、《小放牛》、《秋江》、《三岔口》、《雁荡山》、《拾玉镯》、《盗仙草》、《闹天宫》、《贵妃醉酒》、《昭君出塞》、《霸王别姬》等。 　　我们从中可以很明显地看出，所有的舞蹈都是由两个主要因素构成的一是，人物的身份决定了舞蹈的基调。 　　如大将就用长靠，特点是稳重，而英雄豪杰则用短打，特点是轻飘;二是，唱词的内容决定了舞蹈动作的组合结构。 　　如《挑滑车》中的石榴花一段，它是戏曲舞蹈的代表作，载歌载舞、动作幅度大、难度大、技巧高。 　　但构成这一段舞蹈动作的方法是唱词说到哪里，动作就比拟到哪里。 　　如耳听得战鼓咚咚，耳听得鼓咚咚，就做左右两次大刀花转身接听状，兵和将士枪刀绕，动作就是用手比成枪、刀形，然后双手作绕状。 　　再比如《林冲夜奔》中唱到按龙泉则手扶宝剑，血泪洒征袍，并作挥泪状，同时以手指袍。 　　此外，如《三岔口》中的摸黑对打，《秋江》中的划船过江，《拾玉镯》中的喂鸡、做针线活等，看似惟妙惟肖，但都是经过高度技巧化的哑剧性舞蹈。 　　那么，在戏曲中情绪性舞蹈不能说没有，如《钟馗嫁妹》中的火判中都有这样的成分，但却不是戏曲舞蹈的主要部分。 　　可以说，几乎所有舞蹈不论文舞和武舞都是在人物形象高度典型化之上具有比拟性、解说性。 　　即使不加唱词的纯粹舞蹈片断，如起霸、走边、趟马。 　　表现思索过程的舞蹈，如《铁龙山》的观星，《一箭仇》的望庄，《周仁献嫂》的踏帽等，也都是经过高度雕琢而形成的生活性的舞蹈动作。 　　另外，有人说戏曲中的水袖动作是继承了汉、唐时期长袖善舞的传说，这只是形式上的分析。 　　戏曲中并不是人人都可以穿水袖的，青衣穿水袖完全是为了表现大家闺秀、贵族夫人的身份，而区别于穿短袄的小家碧玉的花旦。 　　它的要求是娴静端庄，文雅含蓄。 　　既不是张议朝出行图中画的那样的长袖舞，也不是赵飞燕、杨贵妃在宫