黄仁宇大历史观放宽历史的视域.DOCVIP

文学的四个方向（发言稿） 东君 亚洪兄刚才有个妙喻：把我们六个人喻为六个演奏家，我是最后一个演奏，所以有必要呼应一下第一位演奏者。王手老师刚才谈及自己的小说时用了“野路子”这个词。这不是什么贬义词，王手的意思在座诸位应该是明白的。从小说路子来看，我好像走的是“文路子”。文与野，也要有个度的把握：“文”过头了，容易显露雕琢痕迹；“野”过头了，又容易流于粗率。但我相信：只要我们按照自己的方式走下去，两条路子其实都是殊途同归的。 王手老师说我小说的路子是十分清晰的。也就是说，我能知道自己要写什么、怎么写。的确是这样。写小说之初，我就自问：小说是什么？然后我就开始思考这个基本上属于常识范畴的问题。 最初的小说具有一种娱乐功能。《汉书·艺文志》说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”这里顺便解释一下，所谓稗官，就是古代专给帝王搜集趣闻逸事的小官，也就是我们现在所说的小说家。可别小瞧这类小官，他们可是正儿八经的国家公务员，像王手、马叙在座两位若是生活在那个时候大约也是可以称为稗官的。 孔子那个时代，就有人提出小说无用论。孔子说：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子不为也。”孔子把小说定义为一门小技艺，但他也认为其中有可取之处。孔子接着就说，对有志于远大事业的人来说它恐怕就行不通了，所以，君子是不兴玩这些小技艺的。 还有一种游戏论也很有意思。明代胡应麟说：小说者流，或骚人墨客游戏笔端……总之有补于世，无害于时。”这说明，小说还是有用的，但它带有游戏的成份。什么是游戏？过手玩玩罢了。 胡应麟那个时代小说的空前发展很大程度上与印刷术发达有关。那时候的话本小说与宋代话本小说相比，已少了一些民间的野趣，里面多了一些说教文字。由明至清，都是这样。及至鲁迅这里，小说突然发生了大变化，一种真正的现代小说出现了。不过谈论这话题之前我要顺便把鲁迅在《小说史略》中提到到的胡应麟的小说观解释一下： 明代的胡应麟曾将小说分六类：一志怪，如《搜神》；二是传奇，如《霍小玉传》之类；三是杂录，如《世说新语》之类；四是丛谈，如《容斋随笔》之类；五是辨订，如《辨疑》之类；最后是箴规，如《朱子家训》之类。 这跟清代的纪昀把小说分为三类的提法大致相似。胡应麟之后，鲁迅之前，国人所持的小说观也就是这样子的吧。 西风东渐之后，传统小说的观念受到了挑战。现代小说的观念基本上就是西方的。原来，我们的小说家就像上帝，采用的是全知全能的视角。而后来则是采用一种冷静的“客观叙述”。即便同属法国作家，巴尔扎克式的细节描述与罗伯·格里耶式的细节描述也是全然不同的。从格里耶以及众多西方小说家的作品中我感受到了一种“他者”的叙述口吻。这是一个很重要的变化。还有一点变化是，传统小说的优势与侧重点是“说”，而现代小说的优势与侧重点则是“小”。当然，这是相对而言的。作家格局大了，小说再怎么往小里写都是伟大的作品，《红楼梦》既能“小”，也能“说”，所以它对现代作家来说，仍具有可以挖掘的意义。 现代小说发展到现在，什么技法、什么流派都玩过了。那么，小说是否走到了尽头？这又是我后来思考的一个问题。为此，我打算在文学这个领域内把东、南、西、北，都转上一圈。 所谓东，即东方精神。这种精神，难以表述，只能感受。从小说形态来看，东西方有别，东方的美学形态是注重含蓄、简约的。所以，西方作家认为东方作家其实最适合写短篇小说。在诗歌方面，中国历来是多短诗，少有长诗。但中国人恰恰是以少少许胜多多许。比如贾岛那首“松下问童子”，寥寥数言，里面的意思居然转了好几下。童子在家，以为师傅也在，是喜；一问，老师采药去了，是失望；又听说老师就在这山里面，是喜；又听说云深雾重不知具体所在位置，又是失望。那个寻找隐者的人是谁？没有主语，不知何人；师傅是谁？不告诉你；后事如何？没有下回分解。这哪是诗？简直就是讲了一个故事。我们刚才提到的王手的中篇小说《贴身人》就有这样一种“转几下”的味道。我们本来以为司机与女上司之间会发生什么，结果什么也没有发生；但我们期望落空之后，不该发生的事又发生了。这就是东方式的婉转、含蓄的叙述方式。林斤澜老先生谈小说时有个著名的观点：有话则短，无话则长。他的小说常常在无话可说处开始小说的叙述。前阵子雅安地震，我忽然想起林先生写的一篇有关母爱的小说。这个小说极短，不到千字吧，它取材于蒲松龄的一篇关于地震的小说。蒲松龄写到房屋仆而复起，里面似乎是没有故事的。但林先生却抓住了这一点加以发挥。在蒲松龄不说的地方他开始讲故事了。他说，房屋仆而复起的时候有个男子跑了出来，接着，又有个女人跑了进去。女人进去是为了救孩子。然后，房屋又仆，再也没有起来了。小说中没有一句赞美母爱的话，但母爱就是在“无话”处出来的。东方的文字之美，东方的精神，有很多让人深味的地方。 二、所谓西，即西方现代派