新市民影片的世俗精神.docxVIP

　　１９６０年代，代表大陆官方电影史研究最高成果的权威著作，将夏衍编剧的《压岁钱》②看作是对现实主义白描手法的运用以一块压岁钱的流转贯穿全剧，从而就把所要表现的纷繁的社会生活，用一条共同的线索统一了起来［１］Ｐ４３７。 　　问题是，这种全景式描述和揭示，其实是受到１９３０年代初期兴起的左翼文艺影响的体现。 　　当年左翼文学达到高潮的时候，一个重要特征就是长篇小说的发达及全景式叙事特征，代表作就是茅盾的《子夜》１９３３年初版。 　　本来作者最擅长的是描写上海十里洋场的男女情怀，但为了达到全景式描述的目的，硬是加了一章叙写农村当中的武装暴动。 　　显然，这种百科全书的描写手法固然是由长篇小说的体裁所决定的，但是直接原因却是左翼文艺思潮的理念性指导。 　　空间与时间是相互联系才存在的，因此，《压岁钱》中的叙事时间长度就从１９３４年跨入１９３５年，整整一年。 　　艺术作品的外在形式，在本质上只是为内容服务的道具，所以，无论《压岁钱》如何借助左翼文艺元素，但新市民电影的精神内核却只能是非左翼的。 　　这就是以发掘、表现世俗趣味为主旨———这一点，左翼电影和国防电影并非没有，但从来都是相对弱化。 　　所谓左翼，就是思想理念上的前卫、先锋和新潮，因此它有很多新的东西灌注其中新的理念，新的人物，新的社会观、价值观、人生观。 　　人活着为什么？投入到时代的洪流当中去。 　　譬如《风云儿女》中最激动人心的一句台词就是为民族争独立，为国家争疆土。 　　这话到今天还依然有现实意义。 　　左翼电影的出现，直接针对的就是九?一八事变后国土日渐沦陷、异族侵略步步进逼，而国内两大政治军事集团因意识形态的不同追求缠斗不已导致的各个阶层矛盾对立、阶级斗争日渐激化的现实状况。 　　因此，１９３６年的国防电影运动之所以能取代４年前出现的左翼电影，就是因为国防电影用民族矛盾取代了阶级矛盾、用反侵略的国家立场取代政治集团的意识形态分歧；左翼电影强调的是穷人工农阶级即无产阶级与富人资产阶级即反动阶级你死我活的关系，国防电影强调的是不分阶级、不分贫富的一致抗敌对外。 　　这种观念体现的证据，就是联华影业公司１９３６年出品的《狼山喋血记》③，以及新华影业公司同年出品的《壮志凌云》④。 　　一、新市民电影以发掘、表现世俗趣味和规避政治风险为主旨的精神内核新市民电影从一问世，就立足于主题思想的庸俗性并以此取胜。 　　就现存的、公众可以看到的影片而言，明星在１９３３年出品的《姊妹花》、《脂粉市场》，１９３４年的《女儿经》，１９３５年的《船家女》，１９３６年的《新旧上海》，以及电通１９３５年出品的《都市风光》，概莫能外［２］。 　　这里所谓的庸俗性，指的是对世俗人生的关注，以及对蕴含其中的世俗趣味的着力表现和广泛开掘。 　　譬如《姊妹花》用亲情化解由贫富差距引发的杀人悲剧，《脂粉市场》以一厢情愿的理想化设计解决女性独立的社会问题，《女儿经》以道德指标感慨和总结世俗人生，《船家女》在左翼的标签下演绎富家少爷和贫家美女的香艳故事，《都市风光》用插科打诨展示城市中扭曲的金钱意识，《新旧上海》在庸常人生中提取世俗智慧。 　　从这个意义上说，新市民电影弥补了左翼电影，尤其是早期左翼电影注重理念传达而相对忽略叙事和艺术趣味的弱点⑤经典左翼电影譬如《神女》和《风云儿女》则圆满地解决了这一痼疾。 　　１９３７年１月，联华影业公司公映了一部由８个短片构成的集锦片《联华交响曲》。 　　这样史无前例的影片结构是联华为了弥补黎民伟和罗明佑等主创人员被赶出公司以后的空白，既是创作上修复公司形象的急就章，也是凝聚公司人气、稳固市场、进而改变被动局面的一种商业策略。 　　这部影片虽然在总体上体现出左翼电影余绪与国防电影双重叠加的特征，但８个短片的主题、题材和风格不尽相同。 　　其中的《两毛钱》就是用一张纸币见证现实人生的悲欢离合老妈子拣到这张富人点过香烟后丢弃的两毛钱残币去买菜，流浪汉偷了这两毛钱饱餐一顿，胖店主拿它付给拉洋车的小孩，小孩交给母亲时被放高利贷的抢去，放高利贷的用它来雇用一个不知情的贫困车夫送货，结果车夫被警察抓住后以贩毒罪名被判８年徒刑。 　　在一定程度上，《两毛钱》的线索情节是《压岁钱》的微缩版；换言之，时长９２分钟的《压岁钱》是只有１１分钟时长《两毛钱》的超长扩编版⑥。 　　但在主题思想上对比两部影片就会发现，《两毛钱》是货真价实的左翼电影强调贫富对立，展示阶级矛盾，收束于社会批判；有钱的都是坏人，钱在他们手里只是享受和奴役别人的玩具；没钱的都是好人，两毛钱既是劳动所得，也是希望所在流浪汉偷钱，也就是拿去填饱肚子，说到底还是穷人；而可怜的车夫代人领罪的悲剧，是社会贫富不均导致的恶果，所以车夫妻子在法庭上一再申冤他是无罪的———影片对社会的控诉和