明末版画创作中的不同角色与对“徽派版画”的反思.docVIP

明末版画创作中的不同角色及对“徽派版画”的反思 董 捷 一 从较为宏观的意义上说，版画史作为历史研究中的一种专门史，既体现为总体历史难以分割的组成部分，又因为其特殊的性质，而处于多重历史问题的交集之中。从艺术品的立场观察，版画史是艺术史的一个分支；从版印技术的层面出发，版画史又与科学技术史融为一体；如果将版画定性为与书籍相一致的“出版物”，那么“书史”或更为新颖的“print culture”等提法即可登场；而若关注版画普遍具有之商品属性，则经济史、社会史等更加广阔的研究空间便会随之打开。 然而，在对明末版画创作的考察中，我们越来越感觉到一个现实，作为中国版画史上至关紧要的一个章节，明末版画的许多真相并没有被真正揭开。一些经历了几十年研究工作，心口相传并行诸文字的观点或概念，诸如将刻工视作版画创作主角的“刻工中心论”及以地域界分版画风格的“徽派版画”等提法，面对历史真实，是站不住脚的，在学术界却依然被广泛使用。在这样一种尚呈低下的研究水平上，版画史作为多重历史问题交汇点与观察点的作用无法得到发挥。 造成这一状况的原因，很大程度上在于研究方法的局限。过去讨论版画史，多关注静态的作品，笔者在撰写博士学位论文《明末湖州版画创作考》的过程中，却更愿意将研究工作立足于“创作”这一含有动态的版画产生过程。在“创作”中，刻书家、画师、刻工，不同的角色纷纷登场。对于他们的各自作用及其相互关系展开分析，是我们考察版画作品性质、风格、功能诸要素时，必不可少的一环。本文将着重探讨刻书家、画师、刻工三者的关系及作用，进而对长期左右中国版画史研究的“徽派版画”问题作出带有颠覆性的反思。 本文以《明末湖州版画创作考》第三、四、五章部分内容为基础写成，其内容是首次发表。 在以往的版画史研究中，始终存在一个“刻工中心论”，至今仍有很大影响。这种理论的肇端，要追溯到对版画史有开拓之功的郑振铎先生。郑氏从理论上是承认画师与刻工的区别的，他在《中国版画史图录自序》中说： 以大画家之设计，而合以新安刻工精良绝世之手眼与刀法，斯乃两美俱、二难并，遂形成我国版画史之黄金时代焉。 郑振铎：《〈中国版画史图录〉自序》，《中国古代木刻画史略》附录部分，页236，上海： 上海书店出版社，2006。 “大画家”参与版画创作与否，是不是版画兴盛的根本原因，我们暂不讨论。但是从这段话中，我们可以看出郑氏是了解版画创作中画师的重要作用的。然而到了具体问题上，论调则完全不同。郑氏承认西方文艺复兴至近代的版画“皆画家与刻工合作而成”，“盖画家与木刻家固若鸟之双翼，车之双轮，相倚为用者也。” 同注2，页233。 因为此系西方版画史研究早已明晰之事实。谈到中国古代版画，他却说“惟我国之版画家则脱离绘画之范畴为独早。明万历间之版画家若黄氏诸昆仲，若刘素明，皆已自能意匠经营，勾勒作稿，其精美固无逊于名画家所作也。” 同注2 同注2，页233。 同注2，页233。 同注2，页236。 中国古代的木刻与绘画联系最为紧密，绝无“（版画）脱离绘画之拘束” 同注2，页233。的可能。郑氏自己也说“ 同注2，页233。 同注2，页236。 关于黄应澄的情况，可参见周芜：《徽派版画史论集》，“《黄氏宗谱》与黄氏刻工考证” 中相关论述，页24，合肥：安徽人民出版社，1984。 郑振铎先生在画师与刻工关系问题上理解的偏差，导致他误将版画刻工定位为明末时代并不存在的“木刻画家”（即近现代意义上的版画家概念）。 见郑振铎：《中国古代木刻画史略》第七章，“徽派的木刻画家们（1582-1653年） 见郑振铎：《中国古代木刻画史略》第七章，“徽派的木刻画家们（1582-1653年）”，页 97-126，上海：上海书店出版社，2006。 就因为他们（刻工）以特殊的技巧，表现了这样的“娇小玲珑”的生活方式，也正因为他们表现了古典的“美”，他们才产生自己的特有的风格。他们力求完整的“美”，或“健全”的“美”，也就是所谓的“古典”的“美”。他们创造了自己的完美的作品，也创造了这样的一个古典的木刻画的时代。他们是以“健美”的脸谱，代替了欢愁多变的表情的。但到了农民大革命的高潮到来的时候，徽派的木刻家们也便改变了这样的古典作风，而为《水浒传》里的英雄人物作图像了。那些水浒人物的图像却不是从一个“模子”里出来的了，个个有坚韧不拔的个性，个个有不同的表情。正和“拉奥孔”雕像的出现，希腊美术史上古典时代也便到了日薄西山之境的史实相类似。 同注9，页99。 我们且不论万历中期汪耕一路 汪耕是明万历中期创一时之风气的版画画师，郑振铎所谓“表现‘娇小玲珑’生活方式”的画风正是以汪耕为代表的。关于这一点请参见董捷：《明清刊〈西厢记〉版画考析》第二章“〈西厢记〉插图的绘刻者”相关论述，页65-68 汪耕是明万历