舞蹈发展论文：主流文化背景下当代舞蹈创作发展.docxVIP

　　本文作者肖向荣一、启蒙时期——以表现主义为发端的人生之舞翻开《中国近现代当代舞蹈史》第一编第一章标题醒目，在社会急剧变革中发展的中国舞蹈。 　　[2]在这一章节中，隆重介绍两位舞蹈先驱吴晓邦与戴爱莲，同时把他们归结为新舞蹈的奠基人。 　　与邓肯喊出的芭蕾一点也不美而引发的现代舞的那一场运动不同，新舞蹈艺术并不是为了反对封建舞蹈，或是中国传统的戏曲舞蹈。 　　新舞蹈诞生于当时30年代以鲁迅为旗手的左翼文化运动之下，她所反对是当时受美国歌舞片影响的，为追求票房价值的丽珠满目，媚态万千，玉趾勾魂，娇声摄魄[3]的资本主义舞蹈，当然这是特殊的历史条件下的产物，与当时日益高涨的抗日救亡的价值取向背道而驰，时隔一个世纪的今天，两位先生如果打开电视机，应该看到都是这一类的节目，不知是何感想，这是后话。 　　一从表现主义出发，寻找人生之舞无论是《饥火》《傀儡》《小丑》以及《义勇军进行曲》，吴晓邦先生的创作意识一直鲜明地体现出巨大爱国热情，他的视野始终关注当时的社会矛盾，用舞蹈艺术向着全社会呐喊，完成他为人生而舞蹈的精神追求。 　　不能否定的是，对他影响最大的是日本舞蹈艺术家石井漠，年轻的吴晓邦正是被《群鬼》这个作品而击中自己的内心，作品以各种鬼的形象与行为揭示现实矛盾，虽然没有看过这样的舞蹈，但是脑海中却出现蒙克的画作《呐喊》。 　　作为表现主义的发端人物蒙克在1893年完成他一系列作品《呐喊》《接吻》《思春期》，[4]在创作中触及生命本质与内涵，人物的不安与焦虑体现表现主义的特征。 　　可以大胆地猜想《饥火》中瘦骨如柴的饥民形象，有可能是石井漠《群鬼》的某个记忆的碎片，而《群鬼》是否是《呐喊》在美学上的殊途同归，也不是没有可能的。 　　表现主义的主要特征强调反传统，不满于社会现状，要求改革，要求革命。 　　这些都恰恰应和吴先生当时的生存环境以及社会现状，在创作风格以及审美上也是突出表现事物的实质，例如《饥火》；要求突破对人的行为和人所处的环境直白描绘而是揭示人的灵魂，例如《丑表功》。 　　在整体混乱的时代中，作者厌恶城市的喧闹与堕落，主题的选择常常是隐喻的伤感或是对人性的赞扬。 　　尤其是《义勇军进行曲》可以看出吴先生的充盈的爱国主义激情，来自于他内心的主观愿望的抽象表达，而不是粗略的形象描绘。 　　因此情感的主观表达而高于对事物表象的临摹，成为吴晓邦先生为人生而舞的精神性计划，在那个时代中，这个计划真正的解决了社会矛盾，满足社会需求，如果说吴先生的创作激情来源于巨大的爱国主义激情的洪流中，而来自欧美表现主义的创作美学则是创作法则的波涛暗涌。 　　二从情感出发，寻找民族之魂与本土成长的吴晓邦老师不同，戴爱莲先生出生在西印度群岛，亚热带气候使得她更加具有生命的活力和生命的律动。 　　深受西方文化影响的戴先生比邓肯的境遇好很多，从启蒙就是纯正的芭蕾舞教育，而且都是名师名校，例如安东?道林的学校，兰伯特学校。 　　有了坚实的身体能动性与规范性的她，也是在表现主义舞蹈大师玛丽?魏格曼的一场舞蹈中投向现代舞怀抱。 　　也许是亚热带气候的缘故，戴先生不拘泥于古典芭蕾以及表现主义舞蹈的各自规律，而是大胆的将灵动的芭蕾技术与表现主义的内省式的情感表达融合在一起，成为她日后从事表演和编创的风格基础，尤其是在大型歌舞《和平鸽》的创作中尤为突出。 　　在剧中和平鸽为芭蕾的身体美学，而在情感表达与矛盾冲突时有介入大量的现代舞元素。 　　戴先生的创作风格中最具有特色的是她对于民族元素的敏感，或许与她的出生地不同，中国民族舞蹈整理收集以及运用，戴先生是独具匠心的。 　　如果说吴先生更多是在精神上题材上原创性整体开创新舞蹈的先河，那么将芭蕾舞与现代舞融合再在加上民族元素的这种创作模式，则整整影响到今天古典舞、民族民间舞的创作，主流艺术家们还在运用戴氏的三合一编舞法，只是整合的程度更高，而动作原创性则远远不如前辈。 　　因此在建国之后，吴晓邦先生的那些具有鲜明时代表现主义美学特征的丑恶形象，逐渐被淡化，而戴先生的这种创作模式不带有具体精神指向，而受到主流文化的广泛接受。 　　二、发展阶段——以现实主义为纲的上升之舞在第一段落中主要是以1949年到1989年期间的中国舞蹈创作为研究对象，从建国前的在野状态到建国后的执政40年间，按照创作美学的划分大概可以分成整合时期1949-1964，样板时期1966-1978，上升时期1979-1989。 　　如此划分是基于中国社会发展的三个重要转型期。 　　建国初期，百废待兴，整个社会情绪处于一个新鲜、兴奋的状态，一切都是新的，人们从战争死亡线上逃离出来，因此舞蹈创作也多是歌颂、赞美新时期的光明。 　　集大成者就是大型音乐舞蹈史诗《东方红》。 　　一《东方红》主流文化意识的形成在三化