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中国当代小剧场戏剧 2010-10-08 22:46:00 来自: HYPERLINK /people/1501100/ [已注销] 作者:吴保和 中国当代小剧场戏剧在剧场艺术上的探索，要比在思想内容上的探索更为大胆、更具有创新意识与实验性，这主要表现在三个方面：一是戏剧观念的变化，即确立以观众为基础的戏剧观念，认为戏剧最本质的、与电影、电视等媒体不同的，是现场观众和演员之间的活人交流，这种戏剧观念的确立，为小剧场戏剧带来了舞台样式与观众参与的种种方式；二是舞台演出与剧本关系的改变，一些导演不再将剧本视为舞台演出的基础，不再遵循导演只是二度创作的理念，对经典剧作的传统解释不再信守，有些导演甚至将剧本只看作是为舞台演出的部分素材从而任意改动等；三是对现实主义戏剧模式的突破，即打破了斯坦尼斯拉夫斯基体系在话剧舞台上的一统天下，突破了“第四堵墙”的理论，并在舞台上进行了种种新的表演理论和表现手段的尝试。 第一节 确立以观众为基础的戏剧观念 早在十九世纪末，萨赛就提出，戏剧可以没有舞台、没有灯光甚至没有布景和服装，但不能没有观众，“不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的，这就是它的本质，这是它存在的一个必要条件。......没有观众，就没有戏剧。”(1)进入20世纪以来，萨赛的这种将观众视为戏剧存在必要条件的观念已为世界各国的戏剧人所接受，如英国戏剧理论家马丁．艾斯林说，“作者和演员不过是整个过程的一半，另一半是观众和他们的反应。没有观众，也就没有戏剧。”(2)而观众在戏剧演出中的作用，正如格罗托夫斯基所说，“没有演员与观众中间感性的、直接的、‘活生生’的交流关系，戏剧是不能存在的。”(3)现场观众是戏剧存在的前提与基础，戏剧的魅力在于现场观众与演员的活生生的交流，这种对于戏剧的认识，也逐渐被当代中国的戏剧人所接受，并成为舞台实践的理论基础。 1、戏剧空间与观众参与 为了更好地在演出中与观众交流，当代小剧场戏剧首先尝试在物理空间上缩短观众与舞台的距离，《绝对信号》将演出从首都剧场搬到小小的北京人艺排练厅，正是要消除从首都剧场舞台台口到观众席那可怕的七米距离。从《绝对信号》开始，许多小剧场演出都遵循着尽量拉近舞台与观众席、演出与观众距离的做法，并为此尝试了许多不同的舞台方式。如降低舞台高度，将原先高高在上的舞台改为观众与演出处于同一水平高度的中心舞台，这一点在南京小剧场戏剧节上表现非常突出，参加这届戏剧节的十三台演出，都一反传统剧场演区与观众席的高低差别。而是将观众和演出者置于同一地平面上。如抛弃镜框式舞台，改用其他舞台形式，《绝对信号》采用中心舞台的演出形式，在《绝对信号》之后采用中心舞台，舞台四面是观众的有《母亲的歌》、《留守女士》、《安提戈涅》等；舞台三面是观众的《金棕榈酒巴的楼上楼下》、《恋爱的犀牛》、《故事新编之出关篇》等；采用一面观众、观众面对舞台的有《等待戈多》、《屋里的猫头鹰》、《美国来的妻子》、《泥巴人》、《去年冬天》、《纪念碑》、《弥弥》等；为了让演出与观众更接近，有的小剧场演出取消了常规剧场里的观众席，而将演出与观众席都放在舞台上，在舞台上再搭出观众席来的《情感操练》、《纪念碑》、《安娜．克里斯蒂》等；有的演出采取中央舞台，同时又将演区延伸进观众席，在观众席中形成一些小型演区，成为舞台与观众席互相包围渗透的演出样式，如《天上飞的鸭子》、《大西洋电话》、《押解》等；还有将演出分在数个不同的演出空间，而观众席则跟随演区移动而移动，如《放下你的鞭子／沃伊采克》等。这些舞台表演空间的设计目的，都是要从空间上对观众接近再接近，加强演出与观看，演员与现场观众之间活生生的交流，消除观众在观剧时冷静的旁观态度。 当代小剧场戏剧在演出空间上的探索主要是基于美国戏剧家理查．谢克纳的环境戏剧的理论。谢克纳曾经提到环境戏剧的六项原则是：“一、戏剧是一整套相关的事务。二、所有空间都为表演所用。三、戏剧事件可以发生在一个完全改变了的空间里或一个‘发现的空间’里。四、焦点是灵活的、可变的。五、所有制作组成部分都叙说它们自己的语言。六、文本不是演出作品的出发点也不是终点。”(4)在谢克纳看来，舞台与观众席的区域并非固定不变，而是处于不断的变动之中，应当根据剧目的演出要求来调整二者各自的区域，因此，每一个剧目、每一个演出都可以有不同的演区，而不必将所有的演出都框死在一个固定的镜框式舞台里进行。同时，观众席也是可变动的，因此，观众也不是非要固定在不变的座椅中，他们可以流动、可以变化观看的位置，甚至也可以参与到演出中来。谢克纳这种将所有空间都视作演出空间的观念启发了中国戏剧家，带来了演出空间的新设计理念。如学者胡妙胜提出，“传统的舞台设计关心的只是舞台，而不是包括舞台和观众区在内的整个戏剧空间.