戏曲艺术的传承与创新.docVIP

戏曲艺术的传承与创新 中国戏曲艺术是一个博大精深的舞台艺术系统，其中每一个剧种又 有着各自不同的情况，笼统来谈它的传承与创新，似乎不妥；但相对话剧 艺术而言，戏曲艺术又确实呈现出某种共同的特征与问题，因而从这个意 义上来谈论它的传承与创新，又是具有理论意义和现实意义的。本文即是 就此意义上探讨戏曲艺术的传承与创新。 一、戏曲艺术的特征与问题 可以把二十世纪上半叶的中国戏曲艺术看作是以继承传统戏曲美学 为主的舞台艺术系统，即继承了以演员力屮心的戏曲艺术系统。在这个系 统中，编剧、作曲、舞美处于名角的从属地位，导演基本没冇位置。这么 说，是为了便于进行必要的不同戏剧体系之间的对照,事实上传统戏曲系 统中对这些行当有着自己的称谓，因而也有着不完全相同的含义。就戏曲 美学而言，传统戏曲是表演美学压倒一切的单面美学，不是一个以舞台为 中心的立体美学，因而在表演美学极度辉煌的带领下，戏曲音乐成为唱腔 和流派的代名词，戏曲舞美只是服装和化妆，缺少现在的舞台美术和灯光 设计，戏曲编剧成了打本子的，基本上没有自己的戏剧美学理想，只是把 戏曲剧本当作中国传统文化的承载者和戏曲名角表演的记录者。如果说， h述概括在理论上成立的话，我们就不难理解，为什么梅兰芳京剧表演体 系可以代表中国戏曲艺术体系与斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系、布莱希特戏 剧体系并立成为世界三人戏剧体系。 二十世纪下半叶开始的中国戏曲艺术新阶段，在戏曲传承上基本上是 局限在戏曲表演美学上，即我们经常说的戏曲的程式化表演、唱腔流派和 服装化妆；而在戏曲创新上主耍地集屮在编剧、导演和舞美这三个方面。 先说编剧。编剧地位的提高是这一阶段主要的特征之一，这和这一阶 段的社会发展对戏剧艺术的要求相一致，即意识形态对文学艺术的话语权 威和实践权威，要求文艺包括戏剧艺术充分体现意识形态关于理想和现实 的权威描述。显然，要戏曲艺术完成这一任务，决不是继承传统戏曲表演 体系就能办到的，事实上不但不能办到，反而它会阻碍这一任务的完成。 于是，编剧便因势而出，成为戏曲艺术不可缺少的重要角色。“新阶段” 的戏曲编剧必须承受来自两方面的压力，因为他们仍然是戏曲艺术中的小 角色。一方面，他们必须忠实地执行主流意识形态的话语权威。这使他们 创作出了许多的“艺术快餐”，配合任务完成之后，新创戏曲剧目就结束 了它的艺术使命。但在长期的艺术摸索屮，他们也创作出了一批真正具有 艺术生命的戏曲剧目，并且形成了戏曲艺术的“宏大叙事模式”，即要求 戏曲剧木必须从“生活真实”和“历史真实”出发，对现实生活和历史生 活作出“本质的”（即现实和理想相结合的）艺术反映，从而体现出一个 重大的思想阐述和主题意义。应该说，戏曲创作的“宏大叙事模式”有其 一定的合理性，它取代了传统戏曲剧本只是解释甚至图式化传统纲常伦理 道德和世俗化趣味的倾向，在古老的戏曲艺术中注入了一股淸新的活力。 但宂其木质而言，它们都是“文以载道”、“高台教化”的戏曲美学，因而 两者的转换具有同质性。但另一方面，戏曲编剧必须按照戏曲表演体系所 规定的美学原则和要求来创作剧木。尽管他们的戏曲创作借鉴了话剧剧木 创作的结构方式，因而体现出一定的创新性，但从整体上来说，依然受制 于传统戏曲表演体系所规定的美学原则和要求。历史似乎向人们证明，这 是一条戏曲艺术走向新生的坦途，许多具有艺术生命的新创剧冃，恰恰是 “宏大叙事模式”和“传统表演体系”的结合产物。“传统表演体系”保 证了戏曲名角在新创戏曲剧目中的得心应手，“宏大叙事模式”则保证了 主流意识形态在新创戏曲剧目中的贯彻落实。这是“新阶段”编剧的幸运， 他们有众多的戏曲名角在舞台上演绎他们的戏曲剧本，也是他们的最大局 限，他们始终没有也不可能在戏曲创新方面走出更踏实的一步。 再说导演。戏曲导演在这一阶段基本上完成了从无到有的过程。在这 个过程中，戏曲导演广泛吸取了话剧导演的理念、手法和工作方法，致使 戏曲艺术走过一段“话剧加唱”的历程。在总结了经验教训之后，戏曲导 演逐渐掌握了戏曲艺术的特征和舞台规律，糅合了话剧导演其实是两方戏 剧的导演艺术，从而形成了屮国所特有的戏曲导演艺术。概括起来说，“新 阶段”的戏曲导演艺术主要是在吸取传统戏曲表演艺术的前提下，即在保 留戏曲表演的程式基础上，加入了西方戏剧的人物心理分析、场面调度以 及现代戏剧理念，从而形成一种新的戏曲舞台观。随着这一新戏曲舞台观 的出现和成熟，戏曲音乐以及灯光设计等也发展起来，从而形成一整套新 的戏曲二度创作流程和模式。就这一点来说，“新阶段”的戏曲艺术创新 远远大于传承，因为许多东西中国戏曲本来就没有。 就戏曲表演来说，“新阶段”的戏曲艺术是传承和创新相结合的。戏 曲的唱腔和流派在继承的基础上有发展，出现了一些新的流派，同时老的 流派得到了很好的继承和发扬。戏曲