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浅谈当代文艺批评 在当下，见诸各种报刊、杂志、书籍、 网络 等媒体最高“点击率”的词汇有两个：一个是文化，一个是批评。那么，“文化”的无处不在，“批评”的铺天盖地，是否真正形成了学理意义上的“百花齐放，百家争鸣”的局面呢？有人将这种现象归结为后 现代 主义语境下的必然产物。  其实，不管当下的 社会 文化如何转型，那些泡沫化、快餐化、随意性的批评终究替代不了真正的文艺批评。更为关键的还是来自人们内在的精神、思想、观念乃至思维方式的变迁。如果说鸦片战争以前 中国 的“闭关锁国”政策导致了盲目自大的大国文化观的话，那么之后对西方的“拿来主义”又显得过于激进了。于是乎，20世纪的中国文学 艺术 理论 界较多的是对西方各种文艺思潮相对简单的移植、模仿和借鉴，批评也多半依附于理论，这就造成了文艺批评自身在理论的原创性和批评的独立品格等范畴的某种欠缺。  特别是进入90年代以后，伴随着各国“文化 研究 ”的风起云涌，西方形形色色、五花八门的文艺思潮和流派再次进入国内，占据了中国文艺界的一部分话语空间。文艺批评要想重新掌握话语权，就要尽量抛开诸多的外围因素，更多地从自身找原因，还批评以本来的面目，即作为一种自足自为的批评 方法 。“作为 历史 与理论的中介，批评跟历史话语和理论话语有着不可分割的关联性，但其既不依附于理论，也不依附于史著。”  当下为数不少的文艺批评之所以表面上显得大张旗鼓、热火朝天，实则为一片嘈杂之声，其最根本的症结就在于没有探究清楚文艺批评到底是什么？甚至误将文艺批评的内涵简单化为两个各自分离的层面：大众的评论和专家的批评。前者人人有份，只要有想法有热情，都可以畅所欲言，而后者则是专家学者们独享的称谓，似乎唯此方能区别于一般的评论者，批评就于无形之中成了高高在上的理论范式。于是，文艺批评不仅没有起到桥梁和中介的作用，反而近乎“纸上谈兵”的游戏。“喧哗”与“独语”，这本来矛盾的一对范畴却极其准确地见证了批评的两极。  然而，随着传统文化的启蒙功能向大众文化的转化、审美文化向消费文化的转化以及知识文化向媒介文化的转化，文化不再是一种贵族的话语，文化甚至开始成为一种个人的行为。“真正的批评家并非是毫不讲方法的信马由缰的言说者，只是将作为体系的方法拆零卸件，以一种实用主义的方式和实事求是的策略对待之，让其为文学作品内在的本色意义出场提供方便。” 即文艺批评必须始终坚持从艺术、审美的角度来看待作品，坚持从作品的诗性精神、艺术感觉出发，进而表现出对人类的终极关怀。毕竟文艺批评不是简单地对文艺作品及相关现象进行抽象的剖析和理性归纳，而是在感官观照及审美体验基础上的一种观念升华。只有在对文艺作品充分鉴赏之后，才能真正与创作者交流，进行平等的对话，产生互渗互融的效果。  对此，曾有学者提出过“相对主义批评”的立场。“批评的功能即在激进的审美理想和保守的生活理想之间谋求相对主义的平衡。批评家的立场既不隶属于前者，也不隶属于后者。他举起左手反对文学家；同时举起右手反对大众。” 即文艺批评有自己特定的表述空间和话语规范，不要试图为其背负过多的社会角色和责任，而应当在 时代 的审美理想和生活现实之间采取相对主义的立场，当审美理想格外激进的时候，就适当倾斜于生活现实，用其相对的保守性来予以平衡。因此，当下的艺术创作及欣赏亟待真正的美学批评全面出场，它不仅可以摆脱过去 政治 批评、道德批评那种先天的片面性，又可避免文艺批评走向纯粹感性化、情绪化的极端。  契诃夫曾有言：“没有好的批评家，许多有益于文明的东西和许多优美的 艺术 品就埋没了。”王蒙也讲过：“没有批评之声的文坛是不正常的。”特别是当前带有自发批评性质的媒体批评的盛行，相比少数人的专权、自闭趋向的专业批评，因其即时性、当日性、平面化以及大众的普遍阅读而被接受，大众已经不再是过去一贯的被动接受者，而成了积极的参与者乃至创作者。  客观地讲，媒体批评大多只是局域性的热点现象，并不能真正发挥批评的艺术功效。尤其当前一些知识分子立场的缺席、艺术家艺术使命的失职等等，也都在无形当中造成了文艺批评的悬空状态。一些文艺批评常常是浅尝辄止，流于作品表面现象的 分析 和梳理，多半是印象式的、感想式的、情绪式的散论，缺少学理意义上的“深度批评”。文艺批评价值的失落，在某种意义上即体现为信仰的失落。于是，有人提出批评的“ 科学 化”和“人本化”，并非是有意地混淆文艺批评与艺术的界限，文艺批评确实太需要科学的严谨性和严肃的批评态度。生活本身包括文艺作品在内，都时刻需要人们做出选择，文艺批评的功用正是对各种选择给予令人信服的理由和价值认定。前苏联的卡冈认为：“批评既不是关于艺术的科学的一个领域，也不是艺术本身的一种形式，而是第三种东西