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电影对舞蹈编创的启示电影发展论文 一、镜头———从前人的研究说起 “电影镜头的差异，通常是视景框内能容纳多少素材而定。”①按照这一理论，美国著名电影理论家和影评人路易斯#8226;贾内梯（LouisGiannetti），将电影镜头划分为六类：大远景、远景、全景、中景、特写及大特写，并认为不同景别有不同的表意功能，它们彼此相关、互成比例，共同作用于同一时空中的相同被摄物。在我国的舞蹈编创理论研究中，第一次比较详尽地引入电影镜头概念说“舞事”的，是北京舞蹈学院的王玫教授。在其所著的《舞蹈调度的王玫研究》一书，我们可以窥见舞剧《洛神赋》的创作，隐藏着对电影镜头效果的借鉴使用。舞剧《洛神赋》二场的士兵舞，段落内容为“众士兵在曹丕的授意下，由远而近地向曹植以及党羽袭来”②。这里，“由远而近”的截杀，用五个层次联合推进叙事：一是进攻的“尖刀班”，二是“漫山遍野”的后续大部队，三是动态的“特写”，四是虚实移动的“横冲直撞”，五是推到极致的“乱场”。编导将“漫山遍野”视为全景镜头，表意战争的整体气氛，而随后的动态“特写”，则表意其中之人的特别状态，两种表意手段的相互作用，使生动的战争景象跃然舞上。在舞剧《洛神赋》的创作中，编导对电影镜头效果的借鉴使用，笔者以为最为经典的当数四场的“叩谢舞”：在经历了舞蹈调度层层推进的铺垫后，编导需要借一个形式感推动主题的升华同时以结束整个舞剧，而“广角镜头”不失为编导构想出的一个绝佳策略。有别于电影的镜头运动，舞蹈依靠缓速地横向调度扩张结合天幕的开启，呈现出一种近似于宏大叙事的电影式结束感，将对历史人物的总结成功推进到现时代的自我反观中，编导的创作主旨达成。虽然如此的“广角镜头”，编导将其视为“偶然得知”，且并不与电影镜头效果的借鉴使用直接挂钩，但对于想要穷尽任何学问探寻创作终极命题的舞蹈人，又何尝不知“厚积薄发”的道理？编导正是因为有日常积累的电影镜头知识，才能在必要时将其无意识地迁移到自身的创作中，用他山之石解眼前之惑，获得绝佳的艺术表现形式。 二、构图———对他人创作的解析 舞蹈被称为“流动的画面”，这与电影“活动的影像”是十分相似的。电影导演总是力图通过每一帧画面中各部分的布局与安排，来建立视觉愉悦感并传达创作意图。同样，舞蹈编导也要潜心研究每一个舞蹈画面的结构问题，从学习借鉴电影构图开始将为编导提供更广阔的思路。（一）角度摄影机的角度是影响电影画面构图的因素之一，常用的角度有鸟瞰角度、俯角、水平角度、仰角、倾斜角度。不同角度可能象征了某种情绪渲染，或者代表一个影像的重要意义，这些都由摄影机的位置所决定。例如电影作品中，表现英雄人物正气凛然的气概多用仰角，营造压抑、低沉、窒息的气氛则通常采用俯视角度。对于不倚赖摄影机构建画面的舞蹈而言，要想丰富构图的角度，形成独特的表意视角，就必须依靠“内容”本身，这与电影的原理是恰好相反的。舞蹈作品中最经典的俯视视角来自于刘小荷的《我欲乘风飞去》。编导为飞翔筑梦，却一反常态放弃所有脱离地心引力的翻腾跳跃，只将大地作为身体支撑俯身向下。生动而又独具特色的飞翔姿态，让观者如同位于九霄，俯瞰这梦境般的自由翱翔。利用舞台装置营造仰视视角的舞蹈作品还有《网住两条鱼》，这是民族音画《八桂大歌》爱情篇中的一个章节。总导演张继刚用他一贯的“限制”编舞法，借助舞台装置将表演空间限制于高空、将肢体表现限制于四肢，构建了一处类似用摄影机大仰角镜头捕捉到的意象丰富的微观爱情世界。舞蹈编导运用演员肢体、舞台装置或其他手段创建画面视角，在手法上并无优劣之分，重要的是如何做到准确地“表意”与经典的“独特”。电影导演的经验告诉我们，角度的表意象征功能是此一时彼一时的，而非一成不变，正如仰视角度既可表现高大强壮、精力充沛的正面形象，又可表现反面角色狰狞恐怖的面貌一样。舞蹈编导做任何形式的选择，都要服从内容的表达，敢于摆脱“拿来主义”的思维禁锢，敢于与众不同、标新立异才能成就真正的艺术。（二）光与色光，是影视摄影创作的基础，创作者利用光线特性来刻画、描绘事物，同时表情达意。色彩则是“创作者手中的利器，或抒情，或表意，或象征，或拟讽，勾连呼应，统领全局，渗透出创作者独特的美学诉求和深厚的文化积淀，也使观者展开丰富的联想和思考，在具象画面的色彩构造中，领悟到抽象的艺术美感”①。电影导演梁明对光线与色彩的上述界定，让笔者想到其代表作《夏天，有风吹过》。影片设置了双主角，两个人物鲜明的性格对比，通过各自出场时的光线、色彩及影调展现得淋漓。少女半夏的故事发生于黑暗窗台，暗调、逆光、冷色，营造了少女无法诉说的躁动及黑暗情绪；少女天晴的故事开始于明媚的天桥，亮调、散射光、暖色，勾勒出少女的热情、向上以及溢满心底的希望。光线、色彩及影调既是电影画面构图的基本元素，又是重要的电影造型语言，对于舞蹈编创有重要的启示意义。