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翼部打开的根特 祭坛画 凡·艾克把他的艺术新观念的最令人震惊的示范之处留给了祭坛画的内翼：堕落后的亚当与夏娃的形象。《圣经》告诉我们，只有在偷吃了知识树上的禁果之后，他们“始知自己是裸露的”。尽管他们捂着无花果树叶，但看上去的确是赤裸的。古人把人体“理想化”了。凡·艾克是面对人体模特儿，忠实地予以描绘，以致后代人对这种诚实有些震惊。对凡·艾克的画观察自然更为耐心，对细节的认识更为精确，背景中的树木和建筑物就清清楚楚地表现出这一差异。在凡·艾克的画中这一切就很不相同，我们可以看到真实的树木和真实的风景，一直向后连到地平线上的城市和城堡。岩石上的草和山崖上的花的画法体现出无限的耐心，凡·艾克要把每一个细节都重现在画面上，以致我们几乎能数一数马鬃或者骑马者服装的毛皮饰品有多少根毛。林堡弟兄细密画上的那匹白马有些像玩具木马；凡·艾克的马在形状和姿势方面很相近，但它具有生命。我们能够看到它眼睛中的光彩，皮肤上的褶印；而且前者的马看上去近乎扁平，而凡·艾克的马腿用明暗造型，形状滚圆。 　 如果我们想了解北方艺术的发展方式，就不能不赞赏杨·凡·艾克那种无限的仔细和耐心。与他同代的南方艺术家，即布鲁内莱斯基那一派的佛罗伦萨艺术名家，已经发展成功一种方法，把自然表现在画面中几乎具有科学的精确性。他们先从直线透视的框架入手，运用他们的解剖知识和短缩法则去构成人体。凡·艾克走的是相对的路线，他耐心地在细节上再增添细节，直到整个画面变得像是镜子般地反映可见世界为止，使人感到真实。北方艺术和意大利艺术之间的这种重大区别一直保持了很多年。有一个颇有道理的猜测是：只要以表现花朵、珠宝或织品等事物的美丽的外观见长，大约就是北方艺术家的作品，很可能是尼德兰艺术家的作品；以鲜明的轮廓线、清晰的透视法、美丽躯体的准确知识见长，大约就是意大利的绘画作品。 实现他的意图，坚持像镜子一样地反映现实的全部细节，凡·艾克就不得不改进绘画技术。他是油画的发明者。对于这种讲法的确切理解和正确与否已经进行了很多讨论，但是相对而言，具体细节究竟如何，关系不大。他这项发明不是透视法那样的发现，透视法是某种完全新颖的东西。而他所获得的是一种新配方，用来调制颜料以便涂到画板上去。那时的画家不是买管装或者盒装的现成颜料；他们必须自己置备颜料，大都是用有色的植物或矿物制作。他们把那些东西夹在两块石头之间磨成粉末——或者让他们的徒弟去磨——而且，在使用之前，他们要加上一些液体以便让粉末形成浆糊样的东西。虽然有各种各样的制作方法，但是中世纪期间，所用液体的主要配料一直是用蛋制成的，那相当适用，只是干得太快。用这种颜料制剂作画的方法叫做蛋胶画法。看来杨·凡·艾克对那种配方并不满意；因为那不允许他使色彩慢慢地相互转化以求过渡柔和。如果他使用油代替蛋，作画时就可以从容得多，精确得多。他能够制作光亮的颜料，那种颜料能够用于透明的色层亦即glaze(透明色层)之中，他能够用尖笔在画面上点出闪闪发亮的高光(highlight)，因而获得了高度精确的效果；那些奇迹使当时的人大为惊讶，不久以后普遍认为油画是最合适的工具。 　 画的是意大利商人乔瓦尼·阿尔诺菲尼(Giovamni Arnolfini)，这位商人因事来到尼德兰，带着新娘琼妮·德·凯娜妮(Jeanne de Chenany) 仿佛是通过一种魔法，现实世界的平凡的一角突然被固定在一块油画板上。一切都在这里——地毯和拖鞋，墙上的念珠，床头的小刷子，窗台上的水果。这幅画大概是表现他们生活中的一个重大时划——他们的订婚。那位年轻女子刚刚把右手放入阿尔诺菲尼的左手，而阿尔诺菲尼就要把自己的右手放到她的手上，庄重地表示他们的结合。可能画家是被请来记录下这一重大的时刻作为见证，正如一个公证人可能被请来声明他出席了一个类似的庄严仪式一样。这可以说明艺术家为什么要在画面的明显位置写上自己的拉丁文名字“Johannes de evck fuit hie”，意即杨·凡·艾克在场。在房间后面的镜子中，我们看见从后面反映出来的整个场面，从中我们好像还看见了那位画家兼证人的形象。使用新式的绘画，这可以比作法律上使用的由证人正式签字承认的照片。 意大利和佛兰德斯艺术家在15世纪开始时的新发现已经震动了整个欧洲。画家和赞助人一样，都被那种新观念吸引住了：艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事，还可以用来反映出现实世界的一个侧面。这一伟大的艺术革命的最直接的后果大概就是各地的艺术家都开始试验和追求新颖、惊人的效果。这种勇于探索的精神支配着15世纪的艺术，标志着跟中世纪艺术的真正决裂。 　 在15世纪，艺术界分成若干不同的“学校”(schools)——在意大利、佛兰德斯和德国，几乎每个都市或小镇都有自己的“绘画学校”。“学校”这个词很容易引起误会；在那时候，根本没有青年学生去上课的美术学校