技与道：书法经典的双向解读.pptVIP

陆机《平复帖》（传）单字带来的启示：侧锋、笔肚 《平复帖》用秃笔渴墨写成。这是“属”字的草写，自左上空，侧笔取势，入纸笔左转右向行进，折笔左下行进，再折笔右向行进提笔；另起笔右转下行，再折笔右上转随势出锋，完成“属”字。 用笔分析 使转：逆势→蓄力（挑） 势能的转化 绞转、驻停的动作中不仅需要立起笔锋，如折角处的挫锋，挑钩处的蹲锋，捺底出锋前的微微回缩（所谓挫、蹲、回，都是回顶用劲的一种）等塑造出一系列点画形态。更为重要地是此举均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起，使笔处于特殊的强劲状态，铮铮欲弹走，大大增强 “笔力”。此或时人所言“笔性”。 自左上空侧笔取势，入纸右转笔右下行进，再提笔引带右转，再折笔、折笔，转笔，捻笔轻提，再入纸下行，折笔右上，再转笔提起，完成。 韭花帖与书圣的对话要点： 字形左上、左右、右下渐次加大对比 手势 行气 永字八法的“局限” 历史上的经典杰作，放到任何时候，都是可以帮助你成功的最重要的『源』。如何运用它们？ 将字外边缘线连接成一个圈弧形，并分成四份，划出四个区域。书写经验告诉我们，左上角的区域是我们汉字楷隶系统的“盲区”。这是从文字学的角度探讨文字形成的规律。 书体演变示意图 ①箭头表示书体的演变，虚线表示非直接演变关系，仅表示时间顺序。 ②楷书从隶书演变而来，但晚于草书。 （一）关于苏轼执笔 关于执笔，好友钱穆父曾讥笑苏轼单勾执笔为“未能把笔”。1黄庭坚对此结合书风，有比较客观的评述： 东坡作‘戈’，多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯。2 按照李之仪的说法，苏轼在书写过程中“卧笔取妍”，养成了使用“几如糊”的浓墨进行“濡染”的书写习惯。3 1.《苏轼年谱》卷二十七，第837页。 2.《跋东坡水陆赞》，《山谷集》卷二十九，文津四库第372册，第263页。 3.《跋东坡四诗》， 李之仪《姑溪居士文集》卷三十八，宋集珍本丛刊第27册，第82页。 （三）苏轼的偃笔及其形成 有心散卓笔的大量使用，势必会影响到执笔、用笔方式的变化。但若运用散卓笔不够熟练，特别是转折之处，就会容易出现软弱无力的毛病。清人刘熙载《书概》曾说“笔心，帅也；副毫，卒徒也。卒徒更番相代，帅则无代。论书者每曰换笔心，实乃换向，非换质也。”所以，“无心”即无帅，相对来讲则更加难以驾驭。那么，相对晋人书风的清秀刚健之书风来说，宋人则取胜于骨肉停匀、丰姿浑厚。况且宋人书迹多以行草见长，若从笔法上讲，行草书较少逆锋需要，且连属较多，不像篆书需笔笔逆锋，中而不欹，缓涩而行，求其醇厚端庄。 而同时，散卓笔制含墨量大，泻墨缓慢均匀，在书写过程中自然容易产生肥厚之笔。如糊状的松烟墨，自然是十分漆黑的，这种墨色夹杂以迟缓的用笔速度，所书写出来的墨色自然十分醒目。苏轼的用笔节奏与习惯，也可以解释黄庭坚讥评其书“石压虾蟆”、米芾所谓苏轼“画字”风格的成因。“东坡捉笔近下，特善运笔，而尤喜墨，遇作字，必浓研，几如糊，然后濡染”，可见笔毫运动时，稳定性十分强。浓墨、缓慢运笔，又保证了墨色浓重与点画细节的精到。 对此，黄庭坚曾予以总结，认为“学子瞻书,但卧笔取妍”。 从这个角度看，“东坡作‘戈’，多成病笔”的时评抑或未尝不是一种书写新风尚的肇始。如果仅仅将此仅仅归纳到“腕著而笔卧，故左秀而右枯”的具体层面，用实际的书写姿势与用笔技巧去承载这一极具书史新意的新理念，显然在一定程度上是管中窥豹、不识大体的做法。但不论如何，关于“偃笔”，时评与后人大多还是循依技法的角度去解释。如明人在分析苏轼书风之时，多从结体、笔法源流予以解析，如郁逢庆《书画题跋记》中也曾记载“云林学关仝用侧笔，如东坡学徐浩用偃笔”，师法徐浩，并非明人首创，但据此上推苏轼书体渊源时，近人周汝昌认为“宋代书家中苏轼用笔最近六朝古法”。唐顺之《荆川稗编》对偃笔做了一个梳理，认为徐浩之浊，浊在跛偃，而这种流弊直至苏轼。东坡偃笔，虽形类颜，失在用笔矣。 明清苏粉对此十分关注，对偃笔渊源与特征均有详尽讨论： 1何为偃笔？ 我们先来看董其昌的三则题跋： 坡公书多偃笔，亦是一病······庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之《兰亭》也。1 东坡书时有态，特用偃笔，不能促笔。故有墨肥之诮。2 徐浩《道徳经》上卷在无锡华学士家，黄花绢精薄，乍见似纸素，谛观知为绢本，全学锺元常。世传苏玉局学季海，若以此卷品之，全不相似。以苏用偃笔，此卷皆正锋。下卷不知落何处，若得半卷，临写经月，可补其缺。此惟梦志之者。3 与董其昌一样，郁逢庆在《书画题跋记》中也揭示了苏轼偃笔及其生成缘由：“云林学关仝用侧笔，如东坡学徐浩用偃笔”。4 1.《跋赤壁赋后》，董其昌《画禅室随笔》卷一。 2.《明董其昌论书》，《佩文斋书画谱》卷七 3.《唐徐