画论导读教案(15).docVIP

《画论导读》课程教案 授课题目（教学章节或主题）： 外国画论：第四章：十九世纪画论（上） 授课类型 理论课 授课时间 教学目的或要求： 1、了解19世纪西方画论的基本面貌。 2、掌握安格尔、德拉克洛瓦、库尔贝、柯罗、米勒、罗丹论艺术的主要思想。 教学重点、难点： 安格尔、德拉克洛瓦、库尔贝、柯罗、米勒、罗丹论艺术 教学进程（包括基本内容、环节、步骤）：教学时数：2学时 第四章 十九世纪画论（上） 19世纪的西方美术，无论是绘画还是雕塑，都出现了新的繁荣。尤其是在法国，先后出现了浪漫主义、现实主义、印象主义、新印象主义和后印象主义等众多画派的竞争和交替。一大批杰出的画家同时又是重要的画论家，他们不仅用自己的艺术作品进行竞争，而且展开了学术上的论争。一批诗人、作家、批评家也参与了不同画派之间的论战。形成了各种画派的竞艳争芳和各种艺术主张的百家争鸣的局面。 安格尔论艺术 大卫的学生安格尔是法国新古典主义画派的最后一位重要代表。安格尔推崇古希腊艺术和拉斐尔，把他们作为真实地再现了自然美的典范。安格尔把真实与美联系起来，认为美只存在于真实之中，而真实的事物始终是美的，只有在自然中才能找到绘画对象的美。他说：“造型艺术只有当它酷似造化到这种程度，以致把它当成自然本身了时，才算达到了高度完美的境地。”对艺术的广探博究也无非是为了取得摹仿自然的本领。但是，他又说自己“偏爱稍微夸张一些”，“为了表现特征，一定的夸张手法是允许的，尤其是如果需要揭示和强调美的某一因素时。” 安格尔主张“尊重模特儿”、“崇拜模特儿”，“眼前没有模特儿时永远不要画。无论是手，还是手指头都不应该凭记忆来画”。但是，他又反对抄袭模特儿，．他说：“不管你们有多大才能，如果你们不以客观自然为描绘对象，而直接抄袭模特儿，你们将始终是奴隶，在你们的画上将会感觉到这种奴性。”因为模特儿不能提供一切，拙劣的艺术再现会扼杀一切。安格尔用“集众美为一体”的传统理论来解释艺术与自然的关系，他说：“最精美的雕像从任何局部看，都永远超越不了客观自然，而我们的构想也不可能高于我们从自然物身上所见到的美。我们唯一可做的，是学会把这些美收集到一起。严格地说，希腊雕像之所以超越造化本身，只是由于它凝聚了各个局部的美，而自然本身却很少能把这些美集大成于一体。”他以菲狄亚斯为例来说明，所谓“美的理想”，应当被理解为仅仅是集自然界最美的因素的标志，而自然在这方面却很少有这种完美性，至于人为的一切努力不仅不能超越自然，即使和自然媲美都不可能。 安格尔与德拉克洛瓦之间发生的一场激烈的论战，被认为是19世纪中期以前保守的学院派与革新派之间的斗争。这场论战的中心是素描与色彩的关系问题。安格尔推崇素描，认为素描是使艺术作品取得真正的美和正确的形式的唯一基础，一幅画的表现力取决于作者的丰富的素描知识。在安格尔看来，色彩只起着一种从属的、装饰的作用。安格尔曾宣称：“如果要我在自己门上挂一块匾额，我将在上面写上：‘素描学派’四个字。因为我坚信，一位画家是靠什么来造就的。”安格尔对线条和形式给予了极大的强调，他说：“线条就是一切”；又说：“一切决定于形式”。 从17世纪法国古典主义大师普桑到18世纪末新古典主义大师大卫，都在绘画作品中追求一种雕刻式的立体感。安格尔同样也主张“应当作出雕刻一般的画”。在他们的影响下，形成了绘画效仿雕刻的风气，不仅使绘画本身的特长得不到发挥，而且造成画面的虚假和造作。这种倾向曾受到基佐和泰奥菲尔·列托等人的批评。基佐在《们810年的沙龙》一文中指出：“形成了一种以雕塑为基础的画派”’“他们固执地步雕塑家的后尘”。列托则批评说，安格尔的画是从一种彩塑中脱胎而来的。 安格尔关于继承和创新的言论，前后有很大不同。当他在1824年以前还是一个革新者的时候，他反对盲目地摹仿古人，主张学习古人不应代替对造化的研究，要保持自己的独立性，开辟自己的艺术道路。他还认为古代大师也有不如近代美术家的地方。但是当他转到保守的学院派立场以后，发表了许多反对变革创新的言论。他指责浪漫主义画家们热衷于搞“变革”，认为艺术上的“变革”往往正是失败的原因。声称：“不要对我谈论创新，这只能冠以‘诡辩’二字。”认为继菲底亚斯和拉斐尔之后，艺术中没有什么本质的东西不可能被发现了。 浪漫主义画派画家论绘画 安格尔的同时代人、年轻的浪漫主义画家热里科和德拉克洛瓦，在19世纪20年代以后成为与安格尔展开论战的主要对手。热里科的著作遗留下来的仅有两篇论文的片断。他批评美术学院训练出成千上万的庸才，扑灭了人们心中圣火的火花，抑制了人们的才能，不使它有机会发展。 德拉克洛瓦在其著名的日记、书信和论文中，广泛论及各种艺术问题，只有芬奇和罗丹的论著可以与他媲美。德拉克洛瓦批评了当时风行的两种倾向：一种是雕塑家企图侵入绘画领域，用凿子在大理石上画各