《设计与艺术的联系》-毕业设计（论文）.docVIP

设计与艺术的联系 设计与艺术关系密切，艺术史家往往是设计史家，按照中国美院教授范景中的说法，贡布里希在美术界是如此的有名，以至于他的众多学生“从他那里取其一面，即可独步天下”。 作为瓦尔堡研究院的教授，他接近了瓦尔堡等人的图像学研究，在新的时代重申图像的重要性，尤其是对设计的重要性。 一图像和视觉 贡布里希在《通过艺术的视觉发现》文章中开篇即言:“并非所有的艺术都与我这里说的视觉发现有关。我们的博物馆向观众展示了种种令人眩目而惘然的图像，这些图像的范围之广，足以和大千世界的自然造物匹敌。”我们应当如何理解这位当代最具影响力的艺术史学家这番话呢？绘画当然是与视觉有关的，它们首先是以视觉形式呈现给观众的，但这并不意味着所有的绘画作品，其创作基础都是从个人视觉感受的角度出发。 我们看到从古希腊到文艺复兴再到印象派，这些时期的绘画创作是围绕主体视觉的再现与表现而展开的，但我们也可以看到在这些作品之外，还存在着另一些绘画作品，作者并不在意自己的视觉在对象和作品之间的联系，他们更加注重被描绘的图像本身所代表的意义，还创造出大量自然界并不存在的形象，这些出于想象的图形类似于某种标记长期存在着。 我们如今所处的是一个影像技术高度发达的时代，大量图片充斥着我们的生活，读图成为我们这个时代特有的视觉文化现象，艺术作品被大量印刷传播，由此，对于艺术作品的视觉研究逐渐成为一种信息研究，这种图像的本质已经完全不同于早期的图像世界了。此外，由于影像技术的发明，产生了大量人造的视觉产品，这些视觉产品(公共图像)的共同特点是全民共享、公众共享的，在当代社会的一个典型特征是强行进入人们的生活空间，不管你是愿意还是不愿意，他会以各种方式渗透在你的生活里面，进入你的私人世界，使你不自觉地受它的影响，改变你的视觉经验和思维方式，图像化的视觉方式成为当代艺术的主要形式问题。 二辨认和回忆 模仿论也许是对于绘画发展影响最为深远的理论。亚里斯多德在《诗学》中提出模仿可以带来快感，他把这种模仿而形成的快感归因于人类天性对于知识的热爱:“我们之所以喜欢观看事物之像(likenesses)，是因为我们一面在看，一面在学习，并推断出每个部分是什么东西，比如，这就是某某物”。通过对于自然界的模仿，我们可以确定事物，变换不断的视象需要被转化为具体的图形固定下来，进而在心理上可以实现对于我们所里身的这个世界的控制，这样我们与世界的关系可以得到一种现实的、具体的实现。 贡布里希的图式修正理论取代了传统绘画研究中的观看再现模式，这也意味着人们是通过学画而学会画画的，并非通过观看学会画画。贡布里希提出，绘画不是从视觉印象入手，而是从图式中习得。“对于中世纪而言，图式就是图像;对于中世纪以后的艺术而言，图式是进行矫正、调整、顺应的出发点，是探索现实、处理个体的手段”。文艺复兴其后的画家用主体视觉中心、光学成像的研究来矫正传统的图式与自然的关系，逐渐使得他们的作品与镜像匹配，他们是通过“制作与匹配”而不是“纯真的眼睛”来制造出现实的幻觉，同时也创造出他们自己的图式，这种视觉图式影响了其后几百年的绘画图景。 二十世纪中后期，一些曾经经历了抽象、观念绘画热潮的艺术家，又回到了具象绘画的形态中来。他们或执着于自己的想象世界，利用媒体技术生存的大量图片，创造出一个全新的形象世界。然而，其中还有些艺术家，值得我们去关注，他们不是简单地把绘画作为一个产生不同形象的创作工程，而是思考绘画行为本身的意义。他们都把绘画行为被定义为一种对于物之存在、观看行为的回归，希望可以在其中发现真正具有价值深度的内容，我们可以看作这是从塞尚、贾柯梅蒂、莫兰迪等画家以来的延续，在当代图像文化中顽强地坚持着。 在绘画中描绘的东西就是注视的内容，视觉就是是一个具体的，实在的，结果性的呈现。确实，绘画行为意味着为眼睛寻找一个可以被落实的形象，画面最终表现为观看的结果，但在这个过程中，观看行为往往被转化为对于目的，结果性的最终表现形式的关注，而其结果也常常被一个限定的、具体的图像形式所替代了，视觉成为一个标签式的名词，如此，观看行为本身的发生状态却被忽视了，观看本身的不确定性和潜在的张力被某种既成认定的结果取消了。视觉不应该成为一个名词结果而被固定下来，相反，视觉应该是恢复其动词的属性，同时把画家应该把自己身于其中，还原为对一个观看行为的自身体验。 三结语 如今，我们已经变得并不信任我们的眼睛，我们了解这个世界是通过“阅读”大量的图像资料，它们告诉我们的眼睛所能观察到的是多么狭窄和局限而且是不真实的。 今天图像文化的意义，也不再是早期图像所呈现的那种世界关系的象征，它是一种大量生产，迅速传播的产品，它不是一种普通的产品，它正在控制和塑造一个全新的世界关系和人类的生存体验，存在的空间和深度都被压缩和平面化为一张薄片，它强化了