《戏曲大舞台》(圆猴子).pptVIP

  梅兰芳他扮相大方，雍容华贵，嗓音圆润，唱腔委婉， 功底深厚，文武兼长，擅演青衣、花旦、刀马旦各种 角色. 程砚秋创造出一 种深邃幽咽、曲折委婉、若断若续、 抑扬顿挫的程派唱腔，形成独特的风格，世称程派。 他演的剧目大多反映旧社会下层妇女的悲惨命运。 荀慧生善于塑造天真、活泼、热情的少女形象，具有柔媚娇婉的风格，在旦行中有很大的影响，世称“荀派”。 尚小云塑造了许多忧国忧民、刚正善良的古代妇女及少数民族的妇女英雄形象。 ， ? ?? 四大名旦  京剧四大须生   　　大约在20世纪20年代，京剧史上产生了以“余、言、高、马”为代表的四大须生。即：余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良。　　后，高庆奎因嗓疾而渐退舞台，余、言于40年代先后去世，“四大须生”的提法随即有所变化，“马、谭、杨、奚”的称谓在民间广泛地流行起来。即：马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 四、襄阳花鼓戏 襄阳花鼓戏 襄阳花鼓戏是以湖北襄樊地区为主要流行区域地方性的汉族戏曲剧种，因剧种流行区域的关系，各地习惯以地名而冠之。故有襄阳花鼓、宜城花鼓、枣阳花鼓等称谓。20世纪80年代统称为襄阳花鼓戏。 襄阳花鼓戏，曾在襄阳地区广为流行，影响至湖北省的房县、郧阳、远安、兴山，最远达到陕南、豫南等地，它最初被称为“地花鼓”、“花鼓子”，因该剧种曾受歧视遭禁演，艺 人们只能躲在山野乡间里演出，故又有“躲躲戏”之称。 襄阳花鼓戏原本不是襄阳境内花鼓戏的惟一称谓。在1980年以前，虽然剧目基本相同，唱腔大同小异，曲牌的名称一样，但襄阳花鼓戏因行政区划不同而称谓不同，在宜城则被称之为 “宜城花鼓”，在襄阳则被称之为“襄阳花鼓”，在枣阳则被称之为“枣阳花鼓”，如此等等。 1980年，原襄阳地区文化局在地方戏普查的基础上，为整合襄阳地区地方戏剧资源，扩大襄阳花鼓戏对外影响，遂统一定名为襄阳花鼓。 花鼓戏发源 襄阳花鼓戏形成于1820年—1850年（清道光年间），并影响、传播到湖北郧阳、远安以及陕南、豫南等地。[4]?根据师承关系推算，至少在清朝道光年间，宜城就有人演唱襄阳花鼓戏。 1906年，宜城出现了业余的花鼓戏班，演些生活小戏，如《卖白布》、《补缸》、《游春》等。当时演出形式极其简单，戏班用高粱簸子在地上围个圈，演员即可“登台”演戏，这种形式俗称“地摊子”或“草台子”。1924年，宜城境内首次出现妇女登台唱襄阳花鼓戏的新事。此事缘于王岗村刘家汉、谢思伦、郝成素、刘贵堂和魏么等六人所组成的花鼓戏班，其中刘贵堂和魏么夫妇同台唱戏，开了妇女唱花鼓戏的先河，使人耳目一新，颇感稀奇，在当时造成了很大的影响。那时，在宜城，知名的花鼓戏艺人还有魏岗的雷马，曾洲的罗和尚，李街的赵金生，官庄的刘东升，王岗的魏么、刘家汉等十数人。 花鼓戏特色 襄阳花鼓戏最初只有“二小戏”（即小生、小旦）、“三小戏”（即小生、小旦、小丑），后来受湖北越调、汉调、梆子等剧种的影响，逐步完善发展成“四梁”（指男角中的小生、小丑、老生、大花脸）、“四柱”（指女角中的花旦、老旦、彩旦、青衣）。 表演上，以唱功见长，特别重视生、旦行的唱功戏；各行当的唱腔基本相同，但又有着不同的要求，其中花旦要俏，正旦要稳，小生要平，花脸要粗，丑角要逗；唱腔并不复杂，但讲究根据不同角色、不同人物的思想感情灵活应用；咬字吐音讲究尖团清晰，行腔讲究圆润、柔和、明亮，要求有刚柔相济的效果。 襄阳花鼓音乐特色明显，声腔既高亢粗犷、激情热烈，又委婉细腻、明快活泼，其腔调有“桃腔”、“汉腔”、“四平”、“彩腔”。传统的演唱形式为一唱众合，锣鼓伴奏，节奏鲜明，气氛浓烈，富有浓郁的地方色彩和生活气息。? 戏曲知多少 戏曲常识填空。 戏曲的角色根据男女老少、俊丑正邪分成生、旦、净、丑四个大的行当，各又有细密的分工。一般男子称（ ），青年男子称（ ），中年以上男子称（ ），勇武男子称（ ）。 一般妇女称（ ），大家闺秀（ ），小家碧玉称（ ），老年妇女称（