戏剧化电影风格简论.docVIP

PAGE PAGE 1 戏剧化电影风格简论 　　《狗镇》是丹麦电影大师拉斯?冯?提尔的一部超风格化并极具情绪张力的作品，影片在探讨人性善恶的分歧上达到一种酣畅淋漓的极致快感。文章从场景与道具、调度与视点、人物与剧设三个方面出发，讨论电影《狗镇》与戏剧的密切联系，指出《狗镇》戏剧化风格的创作也为电影创作开辟了新的路径。 　　《狗镇》戏剧化道具视点剧设 　　电影与戏剧确实有着十分亲近的血缘关系。早期的电影被称为“影戏”，很多人认为电影就是将舞台表演放置在银幕上呈现给观众的戏剧，早期电影脱胎于戏剧。随着电影的发展，其特性逐一展现出来，使其成为区别于戏剧、文学、舞蹈、音乐等其他艺术门类的一门新的艺术。匈牙利电影理论家贝拉?巴拉兹从微相学和场面调度两个方面对电影与戏剧进行论述，总结出电影独有的特征，进而佐证“电影是一门艺术”这个观点。德国电影理论家爱因汉姆在《电影作为艺术》一书中得出以下结论：电影画面是立体平面上的投影；人的视野无边无垠；时间和空间的连续性不存在。《狗镇》的确是一部电影，但它将电影的特性很巧妙地隐藏了起来，呈现的却是戏剧的种种特点。笔者从以下几点对《狗镇》的戏剧化风格进行分析。 　　一、场景与道具 　　如果说电影是一门能够传递连贯性视觉真实的艺术，那么《狗镇》则选择向观者呈现心理真实。这种心理真实需要削弱视觉效果才能得以表达。影片长达3个小时，而这一切几乎全部发生在“狗镇”这个村庄内。共分为九个章节和一篇序，男声旁白作为叙述者，开场便将狗镇的全貌展现于银幕之中。这样一个狭小、封闭的空间反而有力地放大了人性自私、丑恶的一面。与一般电影不同的是，影片采用戏剧化舞台和超风格化布景，将除人物以外的道具化为抽象的线条、可听见的声响等形式予以展现（也有简单的道具如钟、门、长条凳、矿井等）。就连狗镇中的狗都是以粉笔画的形态呈现。这样极简的造型颇有德国表现主义时期的电影作品的味道，它不再把自然视为艺术的首要目的，而是以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目的。电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。地面圆圈里的狗仿佛就是狗镇村民“恶”的化身，恶狗疯狂嘶吼的叫声存在于狗镇每个人的心中。 　　然而在这极具造型化的布景与道具中，格瑞斯工作换得的小瓷人却使用明确的物体表现。其原因旁白已描述得很清楚：“小瓷人被摔碎在地上，仿佛碎裂的是真人，小瓷人是她（格瑞斯）和狗镇相遇的产物。它们证明不论如何，她的苦难都有成果。”当小瓷人被摔碎时，格瑞斯终于忍不住哭了出来。小瓷人以形象的实物予以呈现，为的就是将狗镇村民的“恶”毫不掩饰地摆在银幕前，进一步探讨了“善”与“恶”之间的关系。在狗镇，善良是一种伪装，善良之下隐藏的是人性中自私、贪婪的阴暗面。 　　影片经常使用全景镜头，观众可纵观狗镇全貌。在这个空间内，我们可以看见现实空间中看不到的场景，如屋子内人物的动作行为、远处树丛尽头矿井旁跳绳的孩子等。如将其放置在真实场景中，很大一部分视线是会被遮蔽的。而在这里，在这个舞台上，一切皆可见。透视化的舞台布景使得观众几乎可以观看到每个演员的一举一动，每个人物的行动、内心情绪变化在景深极大的舞台中都有迹可循。 　　二、调度与视点 　　影片套用了戏剧的表现形式，但它的实质仍是一部电影。日本电影理论家岩崎昶说过，使电影和戏剧完全不同的因素是摄影机。在影片中，摄影机的存在时而明显，时而完全不被注意到。这全部归功于摄影机这一镜头语言的运用。 　　影片的九个章节相当于戏剧中“幕”的概念，它是用来切分时间的。而在每一章节之中，时空连续性真实存在并发挥了重要的作用。这种连续性代替了蒙太奇的功能，画面之间的组接并没有产生新的意义，只是用来表现时间的推移和空间的变换，在镜头的运用上奉行了法国电影理论家巴赞所推崇的长镜头理论。长镜头的运用可以避免严格限定观众的知觉过程，注重事物的真实、常态和完整的动作，保证时间的进行受到尊重。《狗镇》采用戏剧式的舞台，却运用了景深镜头。视点是变换的，也是可控的。导演对空间的把握力极强，经常使用快速摇移推拉的镜头，传达出难以言喻的暧昧的思绪。每个章节开头或结尾处，影片都使用了全俯视的视角进行拍摄，狗镇成为一个平面。在这里，每个人只是一个圆点，他们的行为动作观众一目了然。影片中多样、变换的视点被导演巧妙地隐藏在故事之中，它克服了戏剧舞台与观众固定不变的距离与视角的单一性，充分利用电影语言（即摄影机的运动），将故事完整地呈现出来。 　　影片很少出现特写，每个画面所传递的含义暧昧多解，且信息量巨大。因此，要求每个演员都要表演到位，这与戏剧有着极为相似之处。影片中，除了一些对话性的分切画面外，其余的每一个画面都传达了多重信息。因为不论从什么角度进行拍摄，所有人都是舞台的参与者。透视化的舞台囊括每个人的表演，与其在