第十二章：话剧.docVIP

：话剧 一、话剧创作概况 二、老舍的《茶馆》 三、历史剧和历史剧讨论 四、话剧的“高潮” 话剧创作概况 戏剧(包括话剧、戏曲、歌剧)和电影等，在中国左翼文学中，是受到特别关注的艺术样式。 戏剧等拥有各阶层的大量观众，尤其是那些不识字或识字不多的大众所能够和乐于接受的样式。 与小说、诗等的不同之处是，戏剧不仅是一种交流“工具”，它本身就是交流。作者、导演、演员集体创作并与剧场观众共同体验一种人生经验，合力构造一个想像的世界，接受者的参与表现得更为明显。 “第四种剧本”的提法：黎弘在评论《布谷鸟又叫了》的《第四种剧本》中对当时话剧创作的狭窄题材框架和情节公式：认为要突破“工农兵剧本”(“工人剧本——先进思想和保守思想的斗争；农民剧本——入社和不入社的斗争；部队剧本——我军和敌人的军事斗争”)的既定框架和公式。 海默的《洞箫横吹》，杨履方的《布谷鸟又叫了》，何求的《新局长到来之前》，岳野的《同甘共苦》，苏一萍的《如兄如弟》、赵寻的《人约黄昏后》、鲁彦周的《归来》等。 3、在1957年，老舍的《茶馆》的写作和演出，是这一年(甚至是“十七年”)话剧创作值得重视的事情。 老舍的《茶馆》 老舍五六十年代，他放弃小说，潜心戏剧创作的原因之一，是认为“以一部分劳动人民现有的文化水平来讲，阅读小说也许多少还有困难”，而“看戏就不那么麻烦” 2、《龙须沟》为他赢得在“当代”的最初声誉(北京市政府授予“人民艺术家”的称号)；但这种荣誉也可能使他未能及时对这一创作道路作出反省和调整。 3、1957年的三幕话剧《茶馆》，借北京城里一个名为裕泰的茶馆在三个时期(清末1898年初秋；袁世凯死后军阀混战的民国初年；40年代抗战结束、内战爆发前夕)的变化，来表现19世纪末以后半个世纪中国的历史变迁。 这种具有相当时间跨度的“历史概括”，是当代作家普遍热衷的。对这一宏大题旨的表现，作者选择了自身的生活经历和艺术经验所能驾驭的轨道。 “在这些变迁里，没法子躲开政治问题。可是，我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子正面描写他们的促进和促退。我也不十分懂政治。我只认识一些小人物。”他选择了从“侧面”，从“小人物”的生活变迁入手的角度，并把对他们的表现范围，限制在茶馆这个“小社会”中。 没有运用中心情节和贯串全剧的冲突——当代话剧常见的结构方式，而采用被称为“图卷戏”或“三组风俗画”的创新形式。众多的人物被放置在显现不同时代风貌的场景中。这些人物，涉及市民社会的“三教九流”：茶馆的掌柜和伙计，受宠的太监，说媒拉纤的社会渣滓，走实业救国道路的资本家，老式新式的特务、打手，说书艺人，相面先生，逃兵，善良的劳动者……其中，常四爷、王利发和秦仲义贯串全剧。他们的性格、生活道路各不相同，“旗人”常四爷耿直，“一辈子不服软”；秦仲义办工厂，开银号，雄心勃勃；掌柜王利发则“见谁都请安、鞠躬、作揖”：但最终都走投无路，为自己祭奠送葬。“我可没作过缺德的事，伤天害理的事，为什么就不叫我活着呢？”“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”——剧中的悲凉情绪，人物关于自身命运的困惑与绝望，透露了与现代历史有关的某种悖谬含意。 老舍《茶馆》的叙述动机：来自于对建立现代民族国家的强烈渴望，和对一个不公正的社会的强烈憎恶。 老舍结构作品的方法、历史观：新旧社会对比 他对于“旧时代”北京社会生活的熟悉，他对普通人的遭际命运的同情，他的温婉和幽默，含泪的笑，使这部作品，接续了老舍创作中深厚的人性传统。 历史剧和历史剧讨论 郭沫若历史剧构思的基点： 从现实政治问题出发,到“历史”中寻找事件和人物，作为对现实发言的依托 郭浪漫激情的改写（eg曹操）：这个时代推崇的是开辟历史“新纪元”的“风流人物”，他的改写是对于“当代”这一“时代精神”的呼应。 蔡文姬：赋予爱国、重建建安文化的意义，而受到强调和渲染 近代中国社会生活和文学写作主题的重现：国家、社会责任与个人情感的冲突 这种情感体验包括一个诗人对其才情的自我意识，能够激发作者的创作感情的投入。（蔡文姬就是我，是照着我写的） 吴晗：历史剧是艺术，也是历史 李希凡：历史剧是艺术，不是历史，历史剧忠于历史生活、历史精神的本质真实。 茅 盾：历史剧既应该虚构，亦应该遵守史实；虚构而外的事实，应尽量遵照历史，不宜随便改动。 茅盾推荐孔尚任《桃花扇》的处理方式：凡属历史重大事件基本上能保存其原来的真相，凡属历史上真有的人物，大都能在不改变其本来面目的条件下进行艺术的加工。 5：文学家虽然重视文学的“虚构性”，但这种重视应以不妨害表现“历史本来面目”为限度 话剧的“高潮” 在1962年底以后，提出“革命”仍要持续不断地开展(“继续革命”)，“革命”的根据和思想资源成为问题。在这些作品中，城